История на създаването
Слава
Историята на създаването на балета „Петрушка“ започва с балета „Жар-птица“, премиерата на който преминава с огромен успех на 25 юни 1910 г. в Парижкия театър „Гранд опера“ и след който младият композитор Игор Стравински, както се казва, „се събуджда знаменит“. Критиката буквално се задавя от възторг, прославяйки всички автори и изпълнители на балета „Жар-птица“. За Игор Стравински това е първата гръмка слава (при него такава слава ще има още много).

Разбира се, след такъв блестящ триумф и композиторът И. Стравински, и С. Дягилев, организирал като импресарио и създаването, и постановката на този балет, не мислят да се разделят, а решават да продължат съвместната си работа. Тази следваща голяма съвместна работа трябва да се превърне в нов балет – „Пролетно тайнство“, работата над който започва веднага. Но…

Композиторски „почивки“
…едновременно композиторът работи и над други, по-малки по форма произведения: той създава сюитата „Жар-птица“ (въз основа на балета), пише музика по стихове на Пол Верлен (в превод на руски език от С. Митусов) за баритон и пиано и, както се полага на композитора, прекарва много време с музикалните инструменти. Наистина, след блестящия успех на балета „Жар-птица“ композиторът заминава със семейството си на кратък отдих, но и дейността на композитора не изисква географска определеност и следване на определено местожителство – работата продължава и по време на отдиха. Така, намирайки се за известно време в Швейцария, той не захвърля музикалните занимания, като съчинява някои скици за нови произведения. А това е лесно – за почивка си изсвирва идващите в главата му мелодии. Така, при една такава почивка се ражда музика.

По-късно сам И. Стравински пише: „…Прииска ми се да се развлека със съчиняването на оркестрово произведение, в което роялът да играе преобладаващата роля <…> Когато съчинявах тази музика, пред очите ми беше образът на танцьора-играчка, внезапно откъсвайки се от синджира, който с каскадите си от дяволски арпежи изважда от търпение оркестъра, който на свой ред му отговаря със заплашителни фанфари. Завързва се схватка, която в края на краищата завършва с протяжна жалба на изнемогващия от умора танцувач. Приключвайки този странен откъс, цели часове се разхождах по брега на Леманското езеро, стараейки се да намеря заглавие, което да изрази с една дума характера на моята музика, а следователно – и образа на моя персонаж. И ето че изведнъж подскочих от радост. „Петрушка“! Вечният и нещастен герой на всички панаири, във всички страни! Това беше именно нещото, което е нужно – аз му намерих име, намерих заглавие!“

При следващата си среща с Дягилев композиторът му показва своето съчинение. С. Дягилев, долавяйки моментално главната философска линия в мелодията на композитора: самотата на таланта, ненавижданите и преследващи съвместни колективистки обединения, изпада във възторг и предлага на тази тема да се създаде нов балет, отсрочвайки другата започната работа – балета „Пролетно тайнство“. При това като предприемач той иска незабавно да продължи да се работи по-нататък по тази тема.

Работа над либретото
И по-нататък… започва историята на създаването на балета „Петрушка“. Заглавието оправдава себе си: работата би могла смело да се нарече „абсолютния клоун“.

Ако в нормалното, уважаващо себе си музикално-сценично произведение първо се създава литературното либрето, въз основа на което сериозният композитор, намиращ се дълго време в творческо търсене, съчинява музика, тук всичко е обърнато с краката нагоре: композиторът съчинява някакви музикални откъси, а после след прослушване на всички тях, се измисля какво биха означавали те. При всичко това, имащите отношение към произведението, самото то и работата се местят географски: през зимата работата се мести в Больо-сюр-мер, а последните акорди се дописват в Рим, където по това време излиза трупата на С. Дягилев.

Либретото се измисля в процеса на работа – и от самия И. Стравински, и от включилия се веднага С. Дягилев, и от привлечения в качеството на художник на новия, още във фаза на създаване балет, А. Бенуа.

Дягилев постепенно се оттегля от създаването на сюжета, оставяйки тази работа изцяло по усмотрение на композитора И. Стравински и художника А. Бенуа, но и те – очевидно за пълно изумление на импресариото Дягилев, оказали се не професионални драматурзи, но кой би могъл и да си го помисли! – не знаят какво да правят по-нататък със сюжета. Но започнатата работа трябва да продължи.

Когато не успяват да се видят на живо поради преместванията си, те общуват помежду си с помощта на епистоларния жанр. Така И. Ф. Стравински пише от Кларанс, Швейцария до Санкт Петербург (Руската империя) на своя съавтор А. Н. Бенуа на 21 октомври/3 ноември 1910 г.: „…Вие сте свързан с мен с обещанието с Вас да напишем балет и никак не мога да се откажа от тази мисъл. <…> Ако и обсъждането на „Петрушка“ вече да е минало, аз, макар и писмено, ще взема участие в него. Именно моето желание „Петрушка“ да свършва с Фокусника, който след като Арапът убива Петрушка, идва на сцената и, забравяйки всичките трима, т.е. Петрушка, Арапа и Балерината, си отива с елегантен и престорен поклон, точно така, както е излязъл за първи път. <…> По моему, за заглавието „Петрушка“ в представлението има или твърде малко от Петрушка, или пък неговата роля по количество и по качество е равностойна на останалите действащи лица, като Арапа и Балерината. Тогава май трябва повече да се съсредоточим върху него. Съгласни ли сте с мен? Засега това е всичко за „Петрушка“. Нисък поклон пред Анна Карловна, която моля да ми прости, че Ви въвличам в работата, от която се отказахте в Лугано“.

Очевидно съавторът не е напълно съгласен с всички преработки, сигурно е бил зъл, тъй като е имал всички основания да се счита за художник, а не за сценарист, и явно е искал да се измъкне от колизията на драматургичното построение на сюжетната интрига, и на 27 октомври/9 ноември 1910 г. композиторът в своето писмо до майка си (Анна Кириловна Стравинска) се оплаква от постигналата го съдба на драматург: „Моят „Петрушка“ всеки ден проявява все нови и нови несимпатични качества на своя характер, но това, което ме радва, е че той абсолютно не е лицемерен. Надявам се, че ще го заобичате, ако свикнете с неговите странности. Твой син Игор“.

На 9 [22] декември 1910 г. А. Бенуа отговаря от Петербург с най-вежливия тон, на който е способен: „Скъпи Игор Фьодорович, намирате ме във Вашите нозе, умолявайки Ви да ми простите моето дълго, неприлично и нетактично мълчание на Вашето мило, интересно и трогващо ме във всички отношения писмо. <…> Директорът дойде, даде ключ към Вашия загадъчен (досега) разказ за балета, аз съм отново завербуван (и в най-значителна степен благодарение на съблазънта да работя с Вас) и така съм готов да се съчетая с Вас в законен брак, за да се появи на бял свят нашата рожба на сцената на Монтекарловския театър.  Всичко, което Вие ѝ обещавате, изцяло ми се нрави (а Дягилев дори изпадна в упоение от музикалните номера), но има някои неща, които остават неизяснени и това е причината за моето писмо. Разбира се, то няма да замени необходимото събеседване, но се налага да се подчиняваме на обстоятелствата.“ По-нататък следва съавторското му виждане за случващото се с Петрушка нещастие: как всички го презират, бият и обиждат, но и той не се дава и много коварно отвръща на удара, а Арапът решава въобще да го презира заради мерзките му хитрости. Но съавтора Стравински подобен ход на нещата не го устройва съвсем, за което той бърза да съобщи на съавтора си Бенуа, на което получава от Бенуа неизменно уважително писмо с роптанието „Ох, скъпи, трудно е да се сътрудничи от разстояние“, със сърдечни поздрави, изброяване на нови похождения на Петрушка и задължителни най-добри пожелания за съавтора Стравински и цялото му семейство. На 12 [25] декември 1910 г. съавторът Бенуа изразява пълно неразбиране защо не Петрушка убива дотегналия му и пречкащ му се зъл Арап, а Арапът – Петрушка: Дягилев вече му е обяснил – явно не намирайки други аргументи, – че така, видите ли, по вече създадената музика! Но завършва писмото си по най-мил начин, явно контрастиращ с предшестващото съдържание: „Моля да предадете моя почтителен и горещ поздрав на Вашата съпруга, а Вас още веднъж Ви прегръщам. Ваш напълно предан Александър Бенуа.“

Съдейки по всичко, сюжетната интрига отчаяно буксува, и съавторите, явно пребивавайки в творчески мъки и не винаги намирайки консенсус веднага, дълго не могат да измислят какво изобщо да правят с всичко това. Докато накрая композитора не осенява идеята, че умиращият Петрушка все пак трябва да се появи като неумиращата душа на народа. На това се и решават. Дягилев, на когото положително му се е налагало постоянно да се „кипри“ пред всеки един от съавторите поотделно, за да не се скарат и да продължат съвместната си работа, също е напълно доволен.

В резултат от хронологически първата написана музика – тази, която се харесва на Дягилев и с която започва раждането на новия балет, – преминава във втора картина, музиката към първа картина Стравински започва бързо да съчинява, а бъдещият балет все пак придобива някакви черти на сюжетно действие.

Трупата на Дягилев
Към това време се отнася и създаването на постоянната балетна трупа на С. Дягилев – Руски балет на Дягилев, родила се от неговите Руски сезони в Париж.

В своите мемоари Бронислава Нижинская пише, че някаква роля в това решение на С. Дягилев изиграва уволнението от Петербургската императорска трупа на брат ѝ Вацлав Нижински, който започва да си търси постоянна работа и за когото веднага се появява търсене, но и Дягилев не желае да изпусне талантливия танцьор. При това при Дягилев в този период работата над балетите се стича много удачно. За Европа руският балет се оказва „новото, добре забравено старо“: в Европа класическият балет в своето развитие преминава в модернистични направления, а руският балет – поради недопустимостта в Русия на никакви нови европейски течения – се съхранява в канонически форми, и Париж бляскаво приема оказалия се за него неочакваност руски балет. А в резултат на това към Дягилев се забързват руските балетни дейци. В резултат новата балетна трупа още в началото си включва немалък щат – 85 човека.

Трупата е гастролираща, няма своя собствена театрална сграда, но по това време Дягилев вече е заявил себе си достатъчно ярко като импресарио и няма недостиг на покани.

Първият спектакъл на новата трупа се изнася на 6 април 1911 г. в Монте Карло, после следва турне в други страни, където едновременно се доработва и репетира балетът „Петрушка“ (балетмайстор М. Фокин, заедно с прославилия се балет „Жар-птица“ на Стравински), в резултат на което той бива подготвян по такъв – да го кажем направо: малко неочакван – начин. В такава форма – то не са съвмести премествания, то не са писма – се решават и други въпроси: по повод на декорите, костюмите, хореографията, изпълнителския състав, оркестъра и т.н. Всичко преминава просто забележително.

Музика
Абсолютният слух. Балетът „Петрушка“

Музиката към балета, както е известно (вж. по-горе) започва с това, че Стравински съчинява неголяма концертна пиеса за оркестър със соло роял: при това оркестърът и роялът, в ожесточен спор, усъвършенствайки се един пред друг в техническо майсторство, не просто се борят за първенство – те се борят по различен начин. И виртуозният роял се оказва безпомощен пред примитивния, но целенасочено съкращаващ силата колектив от изпълнители. Оркестърът заглушава рояла със своята „маса“, с чудовищната сила на „низините“, и в това се проявява философската символика на обществените строеве. Тълпата и Художникът. В колектива от единомишленици не са нужни таланти, те са обречени и се унищожават – целенасочено, обичайно мерзко и подло, с лъжливи и лицемерни самооправдания.

Всъщност за тази идея, въплътена в музиката, се улавя моментално С. Дягилев, на часа отлагайки за по-късно всички други планове и заемайки се с разработката на балета по този сюжет. Символ на самотния талант става народният герой Петрушка – отначало гонен, а след смъртта — или убийството му – възнасян от същия този народ.

Такава е основната идея на произведението.
Но към нея се изисква и съответстващото музикално въплъщение.

Композиторът го намира – както и в предишния си балет „Жар-птица“, – в използването на народната фолклористика.

Голямо значение Стравински придава на масовите сцени, те веднага заемат първостепенно място (народ, оркестър, колектив, съвместна гонитба, където всеки един сякаш за нищо не е отговорен). Техните въплъщения стават вплетени в музиката привични напеви на руските народни песни и градската, и селската фолклористика: „А снег тает“, „Под вечер осенью ненастной“, „Чудный месяц“, „Вдоль по Питерской“, „Ах, вы сени“, „Далалынь, далалынь“, „Ай, во поле липонька“ и др. И всичко това е смесено с масови празненства на открито по Сирни заговезни (Масленица), хороводи, танци, въртележки, разюзданост, пиене, жанрови битови сценки – народът гуляе.

И на този фон – леки и чисти звуци – мотивите на любовта и страданието; любовта и страданието на куклата Петрушка, толкова подобен на беззащитния преследван човек. Този образ също е формиран от фолклористиката, но със съвсем различни музикални символи.

Това решение на музиката в народни тонове и напеви определя и общия характер на сюжета.

Trois mouvements de Petrouchka
Избързвайки напред, ще кажем, че през 1921 г., т.е. след десет години, Игор Стравински аранжира за пиано музиката от балета „Петрушка“ и посвещава получилата се сюита, със заглавие „Trois mouvements de Petrouchka“ („Три движения на Петрушка“), на своя добър познат, видния музикант пианист Артур Рубинщайн.

Втора редакция (1947/1948 г.)
И още веднъж ще избързаме напред: през 1947 г., т.е. 36 години след създаването на балета, композиторът започва да прави втора редакция на музиката.

От самото начало идеята за създаване на балета принадлежи на С. Дягилев. Той е този, който увлича Стравински с идеята за хореографска драма, в центъра на която да е образът на смешния и трагически образ – Петрушка. И ако не е бил Дягилев, музиката на Стравински нямаше да намери балетно въплъщение, а щеше да стане оркестрова, предназначена за концертни изпълнения.

Ето към такъв вариант решава да се върне композиторът. Стравински заменя четворния състав на оркестъра с по-удобния троен, уравновесява на отделни места звученето на оркестъра, въвежда допълнителен тембър пиано и почти изключва звънчетата. Въпреки това композиторът дава два варианта на финалната кода: в единия сюитата свършва със смъртта на Петрушка, а в другия – с танца на маскираните.

Оттогава музиката към „Петрушка“ на И. Стравински съществува и като балетна, и като оркестрова, при това и отделно оркестровата част също става обект на анализ от световното музиковедство. Всъщност и в постановките на балета може да се използва всеки един от вариантите по усмотрение на хореографа.

Но да припомним, че избързахме напред. А към този момент през 1911 г. най-накрая, макар и по малко екзотичен начин е съчинен балета „Петрушка“, на който е било съдено да влезе в редицата на водещите световни шедьоври. Именно музиката – в нарушение на всички правила за писане на музикално-сценични произведения – послужва за отправна точка за написването на балета, а после уж на нея започва да се нанизва сюжетът.

Премиера
Първото представление става с трупата на Дягилев, но вече с нов статус – Руски балет на Дягилев. Събитието се случва на 13 юни 1911 г. в Парижкия театър „Шатле“.

Балетмайстор е Михаил Фокин, диригент – Пиер Монтьо, художник (той е и един от съавторите на либретото, съвместно с композитора) – Александър Бенуа. Изпълнители на главните партии: Петрушка – В. Ф. Нижински, Балерина — Т. П. Карсавина, Арап – А. А. Орлов, Фокусник – Е. Чекети, Улична танцьорка – Б. Нижинская.

И отново, както и след премиерата на балета „Жар-птица“, Парижпак е покорен от новия руски балет. Макар че този път не толкова безусловно.

Жан Кокто, виден френски деятел на културата, пише в мемоарите си (от книгата на Жан Кокто „Петел и Арлекин“): „Представиха „Петрушка“ в Париж на 13 юни 1911 г. Помня закритата репетиция в театър „Шатле“. Днес това произведение е в пълната си красота, а тогава целият му букет беше обидно смачкан. Дилетантите с техния навик за опростяване изобщо не могат да обхванат цялостността на руската народна душа. Тя не хленчи от изтерзаност, а целеустремено се издига, постигайки своето с един порив, като полета на барабанен дроб.

Композитора признаваха засега само отделни познавачи, но „Петрушка“ постепенно се прие и от широката публика. „Петрушка“ зае, най-накрая, подобаващо достойно място: първо, благодарение на фолклорното му съдържание, и второ – като аргумент против по-нататъшни иновации. В това и се заключава обикновената публика – едва се мъкне от едно произведение към друго с вечното закъснение от един шедьовър, усвоявайки предишните заради свалянето на следващия. Както се казва, вечно не на време и неуместно“.

Сред първите постановки:
През сезона 1918-1919 г., в Ню Йорк, Метрополитън опера, възстановка по хореография на М. Фокин, балетмайстор А. Р. Болм;
20 ноември 1920 г. – Петроградски театър за опера и балет (бивш и днешен Мариински театър), балетмайстор Л. С. Леонтиев (по хореография на М. М. Фокин и с декори на художника А. Бенуа), диригент Е. А. Купер; Петрушка – самият постановчик Л. С. Леонтиев, Балерина – Е. М. Люком, Арап – В. И. Вайнонен;
6 февруари 1921 г. – московския Болшой театър; възстановка на постановката на Фокин; Балерина – Е. В. Гелцер, Петрушка – В. В. Смолцов, Арап – В. А. Рябцев;
1925 г. – театъра в Копенхаген;
1926 г. – Оперен театър, Хановер, балетмайстор И. Георги; Петрушка – X. Кройцберг;
1930 г. – Оперен театър в Есен, балетмайстор К. Иос;
1932 г. – театър Колон, Буенос Айрес, балетмайстор Б. Ф. Нижинская;
1933 г. – в Рим;
1936 г. – в Лондон;
1936 г. – трупа „Балет Монте Карло“, балетмайстор М. М. Фокин, възстановка на собствената му редакция;
1940 г. – трупа „Орижинал бале рюс“, Ню Йорк и гастролно турне в Австралия (поради началото на Втората световна война европейското турне е отменено); Петрушка – Ю. Лазовски, Балерина – Т. Туманова, Арап – А. Алонсо, Фокусник – М. Ладре;
1942 г. – „Американ балет тиътър“, Ню Йорк; Петрушка – Ю. Лазовски, Балерина – И. Баронова;
1946 г. – Щатсопера, Западен Берлин, балетмайстор Т. Гзовская;
1948 г. – Парижка опера, постановчик Н. М. Зверев, възстановка по хореографията на М. М. Фокин;
1954 г. – във френската трупа на Балета на маркиз дьо Куеваса, балетмайстор Бронислава Нижинская по хореографията на М. Фокин;
1955 г. – в Кейптаун;
1957 г. – Л. П. Чернишьова и С. Л. Григориев правят възстановка на постановката на М. Фокин за театрите „Ла Скала“ (Италия) и „Седлърс Уелс“ (Великобритания);
26 март 1961 г. – Ленинградски Малък театър, балетмайстор К. Ф. Боярски (по постановката на М. М. Фокин), художници В. М. Купер, Е. Я. Лещински (по скици на А. Н. Бенуа), диригент С. А. Прохоров; Петрушка — В. М. Панов, Балерина – М. П. Мазун, Арап – А. Г. Мирецки;
30 юни 1964 г. – Болшой театър, балетмайстор Боярски (по постановката на Фокин), художници В. К. Клементиев, M. H. Прокудина (по скици на А. Бенуа), диригент Е. Ф. Светланов; Петрушка – В. В. Василиев, Балерина – Е. С. Максимова, Арап – Е. X. Кашани, Фокусник – Е. Г. Володин.

Балетът „Петрушка“ обхожда едва ли не всички театри по света, а после още не веднъж се връща на същите тези сцени както в първоначалната му хореография, така и в нови форми. В партията на Петрушка се прославят мнозина балетисти, сред които Леон Войциховски, Владимир Докудовски, Николя Орлов, В. В. Василиев, Александър Грант, В. М. Панов, М. Л. Цивин, Рудолф Нуреев, А. М. Лиепа, С. Г. Вихарев и др.

Един от изпълнителите на ролята на Петрушка, балетистът от московския Болшой театър Иван Василиев определя изпълнението на своята партия като: „Този персонаж е сламена кукла, Петрушка, цялата е обърната наопаки, но това е единствената кукла, в която има душа, и той страда от това. Той може да обича, но изпитва болка.“