Софийский театр оперы и балета в Москве: часть первая

Гастроли Софийского театра оперы и балета на сценах Большого театра России распадаются на две части. На Новой сцене 12 мая была показана опера Любомира Пипкова «Девять братьев Яны», 13 мая – балет Адольфа Адана «Корсар», а с 18-го по 23 мая на Исторической сцене была представлена тетралогия Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга». Эти заметки посвящены первой части, и оба ее спектакля – премьеры нынешнего сезона: свет софийской рампы балет «Корсар» увидел 24 ноября прошлого года, а опера «Девять братьев Яны» – 22 марта нынешнего года. Именно опера и стала главным событием первой части гастролей, а балет оказался явно к ней «прикладным» – опцией «для ассортимента».

В контексте великих традиций русского классического балета весьма непритязательная двухактная лайт-версия «Корсара» вполне добротна, очаровательно мила, но по своей сути это дивертисмент, заведомо танцевальная сюита. Ее иллюстративная драматургия начисто лишена конфликтности, ведь отрицательного персонажа Бирбанто (антагониста главного героя Конрада), благодаря которому пружина действия хоть как-то раскручивается даже в таком наивно-романтическом сюжете, в спектакле просто нет. В либретто хореографа, а заодно и художника по свету Эльдара Алиева (в либретто по мотивам Жюля-Анри Вернуа де Сен-Жоржа и Жозефа Мазилье) грозный предводитель корсаров Конрад – всего лишь романтический герой-любовник, и поэтому статус этого образа существенно обеднен.

Пленившись гречанкой Медорой на рынке невольниц, где та вместе в Гюльнарой была куплена Сеид-пашой, Конрад безо всякой мотивации ретируется. Лишь после того, как уже в следующей картине первого акта Медора снится ему в знаменитой хореографической картине «Оживленный сад», он окончательно понимает: влюбился не на шутку! И дело уже за малым! Во втором акте с помощью сговорчивой Гюльнары, ибо в гареме Сеид-паши она претендует на роль главной жены, всего-навсего и нужно-то банально выкрасть Медору из дворца и увезти в свой грот, чтобы «отплясав» финальный дивертисмент с непременным па-де-де главных героев и танцами корсаров, включая хрестоматийный форбан, уплыть на живописно-романтическом паруснике к берегам новой жизни и новых приключений…

Наследие Мариуса Петипа – важная часть хореографии, но пресность драматургии не удается преодолеть даже проверенной жизнью танцевальной классике. Впрочем, довольно сильный, стабильный дуэт Марты Петковой (Медора) и Николы Хаджитанева (Конрад) вкупе с изумительной сценографией Семена Пастуха и роскошными костюмами Галины Соловьевой всё же склоняет к примирительному компромиссу, хотя танцевального драйва ощутимо недостает всей труппе (художественный руководитель – Сара-Нора Крыстева). При этом музыкой Адана со вставками Цезаря Пуни, Лео Делиба, Риккардо Дриго и Петра Ольденбургского оркестр и дирижер Борис Спасов радуют публику полновесно и щедро.

«Девять братьев Яны» Любомира Пипкова (1904–1974) – признанный шедевр, один из канонических образцов болгарской национальной оперы, и сей оригинальный продукт был вручен московской публике, что называется, из первых рук. Мировая премьера опуса на главной музыкальной сцене Болгарии состоялась в 1937 году, и в истории классической болгарской оперы эпически масштабное народное полотно ознаменовало крутой перелом. Постановщиком сего знакового спектакля стал выдающийся болгарский режиссер Пламен Карталов, «по совместительству» нынешний генеральный директор Софийской оперы.

Глубоко-реалистичная, но при этом символически емкая, многоплановая постановка проникнута безусловным пиететом к музыке Любомира Пипкова, пронесенным через всё обширное и яркое творчество режиссера. К «Девяти братьям Яны», «самой болгарской» из всех болгарских опер, Пламен Карталов обращается уже второй раз. Впервые он поставил ее в Оперном театре города Русе в 1984 году, и отношение к ней у него – особое, ведь с Любомиром Пипковым режиссер был знаком лично, а интерес к этой опере проявил еще на втором курсе консерватории, избрав ее темой курсовой работы.

24-летнего композитора, приехавшего домой в Софию на каникулы из Парижа, где он учился в частной школе у Поля Дюкá, одноименный рассказ-притча Николы Веселинова, случайно прочитанный в журнале, настолько поразил мощным дыханием национально-фольклорной тематики, что замысел первой в его творчестве оперы созрел тотчас же – мгновенно! За годы, прошедшие с момента замысла до премьеры, композитор четко определился со своей гражданской позицией, став одной из ключевых фигур движения «Родное искусство», объединившего умы болгарской интеллигенции того времени – публицистов, писателей, поэтов, композиторов, получивших образование за рубежом, но вернувшихся на родину, чтобы в своем творчестве созидать на ее благо.

Историческое зло, с которым ассоциируется турецкое иго, надвигающееся на страну к концу XIV века, – глобальный фон совместного либретто автора рассказа и композитора. На нём и разворачивается хроника одного из болгарских родов – Матери, ее дочери Яны и девяти сыновей. Но родовую общину губит не сила извне, а саморазрушение, и это срез иносказательности в отражении братоубийственных событий в стране 1923–1925 годов, болевым шоком врезавшихся в память будущего композитора, тогда еще юного студента музыкального училища в Софии. Говорить об этом прямым текстом было невозможно, поэтому после перенесенных исторических невзгод и потрясений язык мифологии и легенд становится весьма востребованным, а главное – очень конструктивным и действенным.

Военный переворот 9 июня и сентябрьское восстание 1923 года, возглавленное коммунистами и жестоко подавленное правительством, привело к ответным со стороны коммунистов апрельским событиям 1925 года (взрыву Собора Святой Недели в Софии) и белому террору против левого движения и интеллигенции, стоявшей в оппозиции режиму. Возможно, уже тогда композитор стал мыслить о новом искусстве, о новой национальной музыке, но рассказ Николы Веселинова дал импульс в конкретном художественном русле. Опера по его сюжету и вправду – подлинно новаторское, революционное по тем временам произведение. Символичность и реальность идут в ней рука об руку, да и сам композитор говорил, что хотел увидеть в ней прошлое своего народа с позиций современности.

Хотя мотивы фольклорных средневековых преданий уходящих корнями в матриархат, в опере существенно переосмыслены, скорбящая Мать как хранитель домашнего очага – персонаж сквозной, сюжетообразующий. На одном полюсе древней болгарской легенды – патологический злодей-душегуб Георгий Грозника, старший из девяти братьев-рудокопов (олицетворение разрушения – вседозволенности, бездуховности, злобы и зависти). На другом полюсе – Ангел, младший брат, ставший знаменитым резчиком по дереву (носитель созидающего начала, духовной чистоты, нравственности и ауры высокого животворящего искусства).

Семь оставшихся братьев – ансамблевый образ в дополнение к резонерской функции хора народных масс, на фоне которого и происходят все события. Хор – словно судья, комментатор и плакальщик, отсылающий к древнегреческой трагедии, и этнографическая маскарадность его облика в сценах народного гнева, призывающих к расправе над злодеем Георгием Грозникой и Цыганкой (олицетворением Чумы, другого страшного бедствия, нависшего нал страной), – вовсе не самоцель. Это лишь действенное отражение моментов трагедии сюжета, основанное на том, что в стародавние времена ряженые своими масками, бубенцами и ритуальными танцами обычно прогоняли зло или же зиму в начале весны.

Искусные руки светлого Ангела черный душой Георгий изуверски отрубает топором. Руками Чумы (освобожденной им от оков Цыганки) он губит и семерых братьев, запрещая трогать лишь Яну, на благочестие и красоту которой, словно на священный алтарь, в роду молятся все. Она же – не только символ жизненного покоя, стабильности и вселенской гармонии, но и орудие возмездия, противостоящего злу: в финале, когда Мать совсем старится, а родовое гнездо приходит в запустенье, Яна стрелой пронзает Георгия в самое сердце. Но главное зло – турецкое иго – на страну еще только надвигается…

Восемь картин с множеством эпизодических персонажей неспешно подводят к этому, рисуя весьма мрачную картину общей трагической безысходности как отдельного рода, так и всей страны. И всё же, по словам режиссера, финал оперы – «оптимистический аккорд фортиссимо, возвещающий, что старый мир ушел, а на его место приходит новая жизнь». Но православная идея и духовность нации проступают в опере как весьма сильная и емкая проекция музыки, созданной в западной форме и технике, но ярко национальной по своему содержанию. Сквозь мощный сплав позднего романтизма и экспрессионизма в ней слышна необъятно просторная мелодика славянской души, в ней бьется живой обжигающий нерв.

В свою очередь, довольно аскетичная, но зрелищная постановка – проекция музыки на визуальные образы-символы, которыми режиссер в содружестве со сценографом Свеном Йонке, художником по костюмам Станкой Ваудой и хореографом Риолиной Топаловой оперирует словно играючи, но весьма действенно. Главный трансформируемый атрибут спектакля – дерево как символ жизни. Для разных картин вздымающийся ввысь ствол и распластанное по планшету сцены корневище – элементы трансформаций, по ходу сюжета встраиваемых в вертикали и горизонтали пространства, во все его интерьеры и экстерьеры.

Мифологема «мирового дерева», в данном случае – болгарского «священного дуба», по мнению режиссера, сродни германскому «священному ясеню», из которого верховный бог Вотан в тетралогии Вагнера сделал себе копье, встроив в него скрижаль законов мира. Приближая закат богов, в финале копье рушится под натиском силы героя, фактически обусловленной былой мощью этого копья. На смену эпохе богов у Вагнера приходит эпоха людей и правды, а на смену народным катаклизмам у Пипкова, на смену засохшему древу рода Яны – упомянутый выше оптимистический аккорд новой жизни: апокалипсический смысл финалов обоих опусов – немецкого и болгарского – практически одинаков.

По ходу развития сюжета оперы мы попадаем в дом Яны, затем в ее комнату с резными фигурами, а после этого видим огромный иконостас – работу Ангела. Философски важная кульминация оперы (отрубание рук, творящих прекрасное) как точка невозврата к добру усилена внезапным расколом этого иконостаса на фоне кроваво-красного задника. В череде сцен-картин переносимся в Самоковский лес, где объявилась Цыганка-Чума, затем – на площадь в столице пред храмом Святой Софии, материализованным оплотом Премудрости Божьей, где встречаемся с любимыми в народе царем Ясеном и царицей Еленой.

Средец (старое название Софии) в праздник весны – это и святое место аллегорически просветленной, пронзительно чувственной сцены смерти странника Ангела. Финал рисует народное бегство от Чумы и турок в Загоре, смерть остальных братьев, предрешенную Грозникой-иудой, и сцену у разрушенного дома (у практически засохшего уже дерева). Сюда через годы успешного разбойничья в Валахии возвращается Георгий, и здесь свое грозное, но справедливое возмездие вершит над ним «святая» Яна. Словно богине Эрде, ей открыт черный рудник земли, который, о чем повествует песня Яны в начале оперы, черен и гибелен для зла, но светел и ласков для добра, которое грядет, но пока, увы, бессильно…

Психологически емкие образы-архетипы в «квинтете» главных героев восхитительно рельефно – и актерски, и музыкально – создают меццо-сопрано Румяна Петрова (Мать), сопрано Габриела Георгиева (Яна), бас Петр Бучков (Георгий Грозника), тенор Костадин Андреев (Ангел) и меццо-сопрано Гергана Русекова (Цыганка). Синкретика в оформлении, в мизансценах, костюмах и музыке (хормейстер – Виолета Димитрова, дирижер – Жорж Димитров) захлестывает лавиной эмоций на уровне катарсиса: перед нами – одна из тех редких постановок, что не расплескивает ни капли «высокой чистоты» оперного жанра.

Фото: Александр Томпсон, Светослав Николов

http://www.belcanto.ru/18060501.html