Популярно мнение за „Норма“ на Винченцо Белини е, че главната роля е толкова безбожно трудна за пеене, че операта е оцеляла през годините след премиерата си през 1831 г. само като средство за изява на няколко особено надарени примадони: Джудита Паста, Мария Малибран, Джулия Гризи (всичките три Белини е чул, преди да почине на 33-годишна възраст), Лили Леман, Роза Понселе и Мария Калас.

Бог знае, че това не е лесна за пеене партия, с взискателната си смесица от вокални и емоционални фактури, с нейните до-та над (някои отиват и до ре-та) и си бемоли под петолинието, дългите си вокални линии, октавови скокове и експониращи трилери. Певицата трябва да е в състояние да пее силно, натурално звучащо контраалто и някои от най-високите колоратури, писани някога. Ролята на Норма изисква автентичен белкантов сопранов глас, такъв, който може да наподобява птичка и същевременно да е драматичен като на вещица.

Освен това, драматичното предизвикателство на тази дълбока и комплексна партия е поне толкова голямо, колкото и музикалното. В ролята на Норма се вписва и друидска жрица, и отхвърлена жена – толкова много потенциал за драматично вълнение, колкото в ролите на която и да е от великите кралици от трагедиите на Расин. Вероятно само шестте сопрана, които току-що споменах, са отговорили и на двете предизвикателства наведнъж и са стигнали доста близо до пълния потенциал на тази роля.

Сравнявайки описанията на критиците, направени за тези шест Норми, това, което ми се стори поразително беше непрекъснатото използване, вече повече от век и четвърт, на едни и същи думи. Харолд Розентал пише, че  „Всички големи Норми в историята на операта са били велики пеещи актриси: майсторки на драматичната декламация и изтъкнати личности – Лили Леман, Роза Понселе, Мария Калас.”

„Певицата”, отбелязва друг критик, „трябва да превърне в музикална фраза и каденца емоциите на човек, който се намира под стрес, както са го направили Паста и Малибран и както го прави Калас.”

Слушайки Калас във Флоренция през 1952 г., трети критик пише: „Осъзнах какво са имали предвид Стендал и други летописци на деветнайсти век, когато говорят за Малибран и Паста.”

„Можем да вярваме”, коментира Джон Ардоин в „Завещанието на Калас“, „че нейният баланс между драма и подвижност е най-близо от съвременна гледна точка до качествата на Джудита Паста.”

За всяка една от шестте (може би с изключение на Понселе), е признато, че самият вокален инструмент би могъл да не е чист, дори да е некрасив, но певицата е превръщала тази понякога твърда като стомана острота в оперно злато с помощта на своя диапазон, контрол и подвижност; на музикална интелигентност, прецизност и стил, на сценично присъствие и актьорско майсторство.

През 1856 г. Пoл Скудо казва: „Красива, интелигентна и страстна, Паста компенсира несъвършенствата на гласовия си орган, благодарение на непрекъсната работа и благороден, нежен, съзнателен стил. Първокласна актриса, тя подчинява всеки свой дъх на контрола на един безупречен вкус и никога не оставя и една единствена нота на случайността.”

Стендал, страстен почитател (и личен приятел) на Джудита Паста, споделя, че тя има глас, направен от три различни отчетливи диапазона – „не всички излети от един и същ метал, както казват в Италия; но огромното многообразие на тона, произведено от един единствен глас дава най-богатите жилки на музикалния израз, които артистичното майсторство на велик сопран е в състояние да използва.”

„От началото”, заключава Серджо Сегалини, „нейните ограничения са били очевидни; но посредством истински усилия, Джудита Паста изковава цялата изключително изкусна техника, която ѝ позволява да стане идеалният интерпретатор на Белини. Тя никога не успява да придаде на гласа си изящната красота на Мария Малибран, но се научава как да внася безкрайно разнообразие от вокални цветове в своите интерпретации.”

Повечето от великите Норми са започнали като мецо-сопрани или дори като Вагнерови певици, а после са канализирали тази мощ в белкантото. Лили Леман и Мария Калас са може би единствените две сопрани в историята, които са можели да пеят добре и Норма, и Брюнхилда, понякога в разстояние само на няколко дена – подвиг, който може да се сравни, както веднъж някой писа, със спечелването на златни медали във вдигане на тежести и в бягане на 100 метра. (Леман е настоявала, че по-скоро би пяла три Брюнхилди, отколкото една единствена Норма.)

Всичките шест работят с демонична интензивност. Леман пее всяка фраза отново и отново стотици пъти, минава през едно действие три или четири пъти един след друг. Калас изпява цялата „Каста дива” девет пъти за една репетиция за американската си премиера. Всяка от шестте прилага изключителна интелигентност в анализа и пресъздаването на ролята си. „Тя трябва да се пее и играе с фанатично отдаване”, заявява Леман. Всяка е била способна да наелектризира публиката само с присъствието си на сцената.

Всяка една от тези Норми наричат „хипнотизираща,” „приковаваща вниманието”, „наелектризираща”, „незабравима”. Описват че всяка пее вярно и има контрол; всяка е възхвалявана за речитативите и фиоритурите, изпети изразително; всяка наричат гений на драматичния жест и определянето на точното темпо.

Критикът на „Таймс“ пише след Норма на Калас през 1954 г. в Чикаго: „Тя може и да няма най-красивия глас на света, но със сигурност е най-завладяващата певица.” „Аз съм очарован”, пише Харолд Розентал за „Норма“ с Калас през 1957 г. в Лондон, „когато тя е на сцената. Операта е повече от пеене; тя е музикална драма и „Норма“ на Калас е драматична творба от най-висш порядък… Ще разказваме на децата и внуците си за това.“

Тази роля никога не е изчезвала в Италия. Там провинциалните и главните оперни театри са задържали „Норма“ в репертоара си още от премиерата ѝ в началото на 19-ти век: един италиански критик прави списък на 23-те Норми, които си заслужават да бъдат отбелязани между Паста и Калас.

Преди повече от десет години Андрю Портър изравя 47 различни записа на „Каста дива,” прочутата молитва на Норма от Първо действие: два стиха на сърцераздирателно красива мелодия над прости струнни арпежи и соло флейта, които се реят безтегловно в дълги криви около нотата фа, а после се изливат върху буйни, повтарящи се трели.

Каватината стига до кулминационната си точка в две серии от горно ла във фортисимо, скачащи до си бемол и след това губещи се бързо надолу. Разкошно и затрогващо е, а е и жестоко взискателно. Може да се направи да съответства точно на тайната вътрешна болка и объркване на предателката/жрицата,  умоляваща трогателно богинята на луната да смекчи смелия устрем и пламенните сърца на нейния народ.

И изглежда, че всяко сопрано иска да докаже, че може да го изпее. Най-достойни за внимание от настоящата генерация са трите диви, надарени с колоратура, ако не и със завладяващо драматично пресъздаване: Джоан Съдърланд, Бевърли Силс и Монсерат Кабайе, може би най-задоволителната от трите.

Що се отнася до оркестрацията, мисля, че Белини е бил по-знаещ и умел в драматургично отношение, отколкото му засвидетелства Верди. Нещата, които повечето оперни почитатели по-скоро усещат, отколкото разпознават, като смяна на тоналността, паузи и задържания, са изработени толкова внимателно, колкото и по-очевидно изразителните жестове – цигулки allegro agitato или зловещо пълзящи ниски струнни, за да загатнат за опасност; повтарящи се ноти за обозначаване на вътрешна възбуда; нежна любовна лирика, издигаща се от чупещи се акорди; пълна палитра от есенни горски цветове. Някои от оркестровите интермедии (чуйте прелюдията в ре минор с три теми към Второ действие) са убедителни и подходящи, и обикновено певческата линия е съпровождана майсторски от тази на музикантите.

„Каста дива”, запомняща се най-добре с нейното плаващо, покачващо се и спадащо легато с дълъг дъх, би загубила половината от своето значение без колоратурния взрив, с който завършва. Яростния изблик на Норма към Полионе „Ah, non tremare” („Ах, не трепери“), Брунел коментира така: „прекомерната страст на Норма, трансформирана в същински бяс, се изразява посредством нейните фиоратури”. Трите дяволски трудни ниски трилера – ми бемол, сол бемол, си бемол – които трябва да изпее Норма във Второ действие (con furore) върху акцентираните точкувани четвъртина ноти „A-dal-gi-sa fia punita” („Адалджиза ще бъде наказана“) представляват физическото проявление на непоносимия ѝ вътрешен гняв. Неакцентираните срички тук се пеят на удвоени шестнайсетини; след четвъртина трилер върху тониката си минор, тя скача към бърз бяг (до ла) над и под петолинието, за да изрече страшната и отмъстителна присъда: „Nel-le fiamme perirà” („Тя ще загине в пламъци“).

Дори Вагнер признава това качество на Белини. „Смятат ме за страшилище относно всичко, касаещо музикалната школа на Италия”, пише той през 1837 г., „и ме поставят в специална опозиция с Белини. Не, не, хиляди пъти не! Белини е един от любимите ми композитори, защото цялата му музика е сърце, дълбоко почувствана, близко и интимно свързана с думите”.

Вагнер дирижира „Норма“ в Магдебург през 1835 г. и в Рига през 1837 г., като прави добавки и промени в оркестрацията. В Париж през 1839 г. той написва нова ария (която никога не е използвана) за Оровезо. През 1880 г. диригентът Антон Зайдъл пише, че след като му изсвирил някои мелодии от „Норма“ на пианото, Вагнер отбелязал: „Тук има истинска страст и чувство. Просто трябва да се изпее от точната певица, за да се получи дълбоко затрогващо въздействие”.

Освен че е най-изискващата във вокално отношение и физически изморителна женска роля в италианската опера („Изолда на Ла Скала”), образът на Норма обхваща психологическа енциклопедия от емоции. Нашата певица-актриса трябва да направи достоверна една на практика непрекъсната гама от бурни емоционални промени до момента, когато удря свещения щит, обявява собствената си вина и, загърната в черно, се качва на собствената си погребална клада. Със сигурност тя, както Полионе най-накрая осъзнава, е възвишена жена.

В „Операта или погубването на жените“ Катрин Клеман твърди, че този обаятелен вокален феномен – човешкият глас в най-голямата му красота, във възможно най-голямата му изразителност – твърде често е бил „похабяван” за слаби, отстъпчиви, дълго страдащи героини. Повечето от женските действащи лица в операта са смятани от нея за творения на груби и жестоки либретисти и композитори, които просто са превръщали своите или на своята култура мъжко-шовинистки фантазии в опери. Според разбирането на Елен Сейду творците мъже, тайно фрустрирани от културното си задължение да „се държат като мъже” – когато това, което наистина искат да направят, е да заплачат – изразяват вътрешната си женска същност посредством своите страдащи героини.

Но можем ли да кажем честно това за Норма? Анализът на Катрин Клеман все пак удостоява друидската жрица с голяма доза независимост, с предхристиянска, предримска женска сила: силата на вещица или магьосница, дори повече от тази на влюбена жена и на майка.

Между Медея, цялата заредена с маниакален смях – в който смях разпознаваме нейната божественост – и човешката жрица, която всъщност има деца от римски офицер, грандиозната сила на мита е западнала. Романтизмът се интересува повече от нежността… Той не може да се справи с епичния стил. Неговите героини вече не са богини, а раздвоени жени, в които божествената искра свети само на внезапни проблясъци. Пълната сила на Норма се изразява в моментите, когато гневът ѝ свършва и се преобразява в себеотрицание.

Норма не намира нежност в непорочната, студена луна. Не я намира и в неверния римлянин Полионе. Намира я само в Адалджиза. Нежната Адалджиза… и нежната Норма, която по-скоро ще умре, отколкото да осъди по-младата си съперница.

Мистериозната власт на Норма над друидите – и, в края краищата, и над римляните – минава отвъд чисто политическата власт, случайната и аномална власт на Семирамида или Клеопатра, или Елизабет I. Норма ги управлява, както управлява нас: със своя глас. Той е далеч най-силното нещо в света, който тази особена опера създава. Всъщност ми се струва, че почти не съществува някоя присъща, дълбоко женска емоция, която да не се съдържа в музиката на „Норма“. В тази най-могъща от женските оперни роли (Изолда е изцяло влюбена; Брюнхилде загубва разсъдъка си), сопрановият глас е в състояние да изрази най-голямата и независима разлика на пола, който представлява.

(1975 г., преработено през 1991 г.)

Дейвид Литълджон, „Върховното изкуство: Есета за операта”,

(Бъркли: Юнивърсити ъв Калифорния прес, 1992)