НОРМА

Трогателната история на друидската жрица и нейната саможертва в името на любовта, изключително поетично пресъздадена в образи и в костюми от Уго де Ана сполучливо се допълва от внушителния декор, сред който се разиграва действието. Всеки от героите изглежда като че ли незначителен на фона на импозантните 14-метрови колони с двуметрови основи. Фантастичната сценография, мултимедия и костюми, „заети“ от епохата на Наполеон, през която е композирана „Норма“, засилват внушението на написаната преди 185 години творба.

Великолепните хорови откъси засилват въздействието на музиката на творбата, която в съзнанието на зрителите – от момента на създаването й до днес се свързва най-вече с магичната ария-молитва на Норма „Каста дива“. Оркестърът майсторски представя цялото богатство от нюанси и настроения, което музиката съдържа.

Познавачи на Белини от Германия и от други европейски държави изразяват възторг от видяното на софийска сцена. „Това е постановка на световно ниво, с изпълнителки на главните женски роли, които биха били гордост за всеки театър“, обобщи впечатленията си за премиерата д-р Благой Апостолов от немското Радио „Опера“. Критиците и публиката са единодушни във възторзите си за постановката на първия ни оперен театър.

***********************

Норма: Случаят за белканто

Една популярна гледна точка за „Норма“ на Винченцо Белини е, че главната роля е толкова безобразно трудна за пеене, че операта е оцеляла в годините след премиерата си през 1831 г., само като средство за изява на няколко особено надарени примадони: Джудита Паста, Мария Малибран, Джулия Гризи (и трите от които Белини е чувал, преди да умре на тридесет и три), Лили Леман, Роза Понсел и Мария Калас.

Бог знае, че не е лесна партия за пеене, с нейната взискателна смесица от вокални и емоционални текстури, нейните горни до-та (някои отиват и до ре) и си-бемоли под петолинието, линиите ѝ с дълъг дъх, скоковете надолу с октава и показните ѝ трели. Човек трябва да може да пее и силен, естествено звучащ контраалт, и някои от най-високите колоратури, писани някога. Ролята на Норма изисква автентичен белкантов сопранов глас, който може да бъде едновременно подвижно-птичи и вещичарски-драматичен.

Освен това драматичното предизвикателство на тази дълбока и сложна партия е поне толкова голямо, колкото и музикалното. В ролята на Норма, жрицата на друидите и презряната жена има толкова голям потенциал за драматично вълнение, колкото и в ролите на която и да е от великите трагични кралици на Расин. Може да се окаже, че само шестте сопрана, които току-що назовах, са се справили и с двете предизвикателства едновременно и са постигнали нещо близо до пълния потенциал на тази роля.

При сравняването на критичните описания, направени на всичките шест от тези Норми, това, което намерих за поразително, беше постоянното използване, повече от век и четвърт, на едни и същи термини. Харолд Розентал пише: „Всички велики Норми от оперната история са били велики пеещи актриси: майсторки на драматична декламация и изключителни личности – Лили Леман, Роза Понсел, Мария Калас.“

„Певицата“, отбеляза друг критик, „трябва да преведе в музикална фраза и каденца емоциите на една героиня под стрес, както направиха Паста и Малибран – и както направи Калас“.

Слушайки Калас във Флоренция през 1952 г., трети критик пише: „Осъзнах какво имаха предвид Стендал и други хронисти от деветнадесети век, когато говореха за Малибран и Паста“.

„Можем да повярваме“, коментира Джон Ардоин в „Наследството на Калас“, „че нейният баланс между драматизъм и пъргавина се доближава най-много в съвременните условия до тези качества на Джудита Паста.“

От всеки един от шестте (с изключение може би на Ponselle) е признато, че самият вокален инструмент може да бъде нечист, дори некрасив, но певицата е превърнала този понякога стоманен ръб в оперно злато чрез своя обхват, контрол и пъргавина; чрез музикална интелигентност, точност и стил; и чрез театрално присъствие и актьорско умение.

През 1856 г. Пол Скудо казва: „Красива, интелигентна и страстна, Паста компенсира несъвършенствата на гласовия си орган чрез непрестанна работа и благороден, нежен, разбиращ стил. Актриса от първи ранг, тя подлагаше всеки дъх на контрола на безупречен вкус и никога не оставяше нито една нота на случайността.”

Стендал, страстен почитател (и личен приятел) на Джудита Паста, признава, че тя има глас, съставен от три различни диапазона – „не всички от един и същи метал, както казват в Италия; но основното разнообразие на тона, произведено от един глас, предоставя една от най-богатите вени на музикално изразяване, което артистичността на едно велико сопрано е в състояние да използва.”

„От самото начало,“ заключава Серджо Сегалини, „нейните ограничения бяха очевидни; но посредством много усилия Джудита Паста изкова цялата изключително усъвършенствана техника, която ѝ позволи да се превърне в идеалния интерпретатор на Белини. Тя никога не успя да придаде на гласа си изящната красота на Мария Малибран, но се научи как да внесе безкрайно разнообразие от вокални цветове в своите интерпретации.”

Повечето от великите Норми започват като мецосопрани или дори Вагнерианки, а след това насочват тази сила в белкантото. Лили Леман и Мария Калас бяха може би единствените два сопрана в историята, които можеха да пеят добре както Норма, така и Брунхилда, понякога с две или три вечери разлика – подвиг, написа веднъж някой, сравним със спечелването на златни медали както във вдигането на тежести, така и в бягането на сто ярда. (Леман настоява, че предпочита да изпее три Брунхилди, отколкото една единствена Норма.)

И шестте работят в занаята си с демонична интензивност. Леман изпява всяка фраза стотици пъти на практика, преминава през трето действие или четири пъти поред. Калас пее цялата „Casta diva“ девет пъти в една репетиция за американската си премиера. Всяка от шестте прилага изключителна интелигентност в своя анализ и създаване на ролята. „Тя трябва да се пее и играе с фанатично посвещение“, заявява Леман. Всяка успява да наелектризира публиката дори само с присъствието си на сцената.

Всяка от тези Норми е наречена „хипнотична“, „приковаваща“, „наелектризираща“, „незабравима“;всяка е описана като притежаваща точна височина и контрол;всяка е възхвалявана за речитативите и фиоритурите, изпети експресивно;всяка е наричана гений на драматичния жест и подбиране на точния момент.

Критикът на „Тайм“ пише след „Норма“ на Калас от 1954 г. в Чикаго: „Тя може и да няма най-красивия глас в света, но със сигурност е най-вълнуващата певица“.

„Омаян съм“, пише Харолд Розентал за „Лондонска Норма“ на Калас от 1957 г., „когато тя е на сцената.“ Операта е нещо повече от пеене; това е музикална драма; а Норма на Калас е драматично творение от най-висш порядък... Ще разказваме за това на нашите деца и внуци.“

Тази роля никога не е умирала в Италия. Там провинциалните и големите оперни театри държат „Норма“ в репертоара от нейната премиера в началото на деветнадесети век: един италиански критик изброи двадесет и три Норми, достойни за отбелязване между Паста и Калас.

Преди повече от десет години Андрю Портър изнамира четиридесет и седем различни записа на „Casta diva“, прочутата молитва от първо действие на „Норма“: два стиха от сърцераздирателно красива мелодия върху прости струнни арпеджиа и соло флейта, които се реят безтегловно в дълги извивки околотона фа, след което се прелива в диви, повтарящи се трели.

Каватината достига кулминациите си в две серии от горни ла във фортисимо, скачайки до си бемол и след това спускайки се бързо надолу. Тя е разкошна, трогателна, адски изискваща. Може да се направи да съответства точно на тайната вътрешна болка и объркване на предателката/жрица, трогателно умоляваща богинята на луната да укроти дръзкия устрем и пламенните сърца на народа ѝ.

И изглежда, че всяко сопрано, което се намира, иска да докаже, че може да я изпее. Най-забележителните от сегашното поколение са три диви, надарени с колоратура, ако не и със завладяващи драматични пресъздавания: Джоан Съдърланд, Бевърли Силс и Монсерат Кабайе, може би най-задоволителното от трите.

Що се отнася до оркестрацията, мисля, че Белини е по-знаещ и умел в драматичен аспект, отколкото му признава Верди.

Нещата, които повечето оперни зрители по-скоро чувстват, отколкото разпознават, като смяна на тоналността, паузи и задържания, са разработени толкова внимателно, колкото и по-очевидно изразителните жестове – цигулки allegro agitato или страховито-пълзящи ниски струнни като намек за опасност; повтарящи се ноти, за означаване на вътрешна възбуда; нежни любовни стихове, освобождаващи от трещящи акорди; пълна палитра от цветове на дървените духови инструменти. Някои от оркестровите интермеца (чуйте трогателната, тритематична прелюдия в ре минор към второ действие) са съблазнителни и подходящи, а певческата линия обикновено е ловко подчертана от музикалната.

„Casta diva“, запомняща се най-добре с дългите дъхове, плаващото, издигащо се и спадащо легато, би загубила половината си смисъл без колоратурния изблик, с който завършва. За буйната атака на Норма срещу Полионе („Ah, non tremare“), Брунел коментира: „Изключителният гняв на Норма, трансформиран в чиста ярост, се изразява чрез нейната фиоритура“. Трите дяволски трудни ниски трели – ми бемол, сол бемол, си бемол – които Норма трябва да изпее във второ действие (con furore) върху акцентуваните пунктирани четвърт ноти на „A-dal-gi-sa fia punita“ (Адалджиза ще бъде наказана) са физическата проява на нейната нетърпима вътрешна ярост.

Неударените срички тук се пеят на удвоени шестнадесетини ноти;след четвърта трела върху тониката си бемол, тя скача към бърз пробег (до ла) над и под петолинието, за да завърши ужасното и отмъстително изречение: „Nel-le fiamme perirà“, (Тя ще загине в пламъците).

Дори Вагнер признава това качество в Белини. „Те ме смятат за людоед във всичко, което се отнася до Италианската музикална школа“, пише той през 1837 г., „и ме поставят в специална опозиция на Белини. Не, не, хиляди пъти не! Белини е един от любимците ми, защото неговата музика е от сърце, дълбоко усетена, тясно и интимно свързана с думите”.

Вагнер дирижира „Норма“ в Магдебург през 1835 г. и в Рига през 1837 г., като прави допълнения и промени в оркестрацията. В Париж през 1839 г. той написва нова ария (неизползвана никога) за Оровезо. През 1880 г. диригентът Антон Зайдъл пише, че след като му изсвирил някои мелодии от „Норма“ на пианото, Вагнер отбелязал: „Тук има истинска страст и чувство. Трябва само да бъде изпята от правилния певец, за да има дълбоко вълнуващ ефект.”

Освен че е най-изискващата и физически натоварваща женска роля в италианската опера („Изолдата от Ла Скала“), персонажът на Норма обхваща психологическа енциклопедия от емоции. Нашата певица-актриса трябва да направи достоверна практически непрекъсната гама от бурни емоционални промени, до момента, в който бие свещения щит, обявява собствената си вина и, забулена в черно, влиза в собствената си погребална клада. Със сигурност, както Полионе най-накрая осъзнава, тя е sublime donna.

В „Опера или погубването на жените“ Катрин Клеман твърди, че този завладяващ вокален феномен – човешкият глас в най-голямата му красота и потенциално най-голяма изразителност – твърде често е бил „хабен“ за слаби, отстъпчиви, ногострадални героини. Повечето от женските героини в операта се разглеждат от нея като създания на груби и жестоки мъже-либретисти и композитори, които просто превръщат своите или на тяхната култура мъжко-шовинистични фантазии в опери. Според Елен Сейду мъже художници, тайно разочаровани от културното си задължение да „се държат като мъже“ – когато това, което наистина искат да правят, е да плачат – изразяват вътрешното си женско аз чрез своите страдащи героини.

Но може ли това да се каже честно за Норма? Анализът на Катрин Клеман изглежда предоставя на жрицата на друидите голяма степен на независимост, от предхристиянска, предримска женска сила: силата на вещица или магьосница, дори повече от тази на любовница и майка.

Между Медея, цялата заредена с маниакален смях – в този смях ние разпознаваме нейната божественост – и човешката жрица, която всъщност е имала деца от римския офицер, грандиозната сила на мита е намаляла. Романтизмът се грижи повече за нежността... Той не може да се справи с епичния стил. Неговите героини вече не са богини, а разделени жени, в които божествената искра блести само с внезапни проблясъци. Пълната сила на Норма се изразява в тези моменти, когато нейната ярост спира и се трансформира в себеотрицание.

Норма не намира нежност в целомъдрената, студена луна. Тя не го намира в неверния римлянин Полионе. Тя я намира само в Адалджиза. Нежната Адалджиза... и нежната Норма, която предпочита да умре, отколкото да осъди по-младата си съперница.

Мистериозното господство на Норма над i druidi – и в крайна сметка, също и над римляните – надхвърля обикновената политическа власт, случайната и аномална власт на Семирамида, Клеопатра или Елизабет I.

Норма ги управлява, както управлява нас, с гласа си. Това е най-силното нещо в света, което тази конкретна опера създава. Всъщност, струва ми се, почти няма вродена, дълбоко женска емоция, която музиката на Норма да не съдържа. В тази най-мощна от женските оперни роли (Изолда е цялата любов; Брунхилда изгубва ума си) сопрановият глас е способен да изрази върховната и независима разлика на пола, който представлява.

(1975 г., редактирано през 1991 г.)

Дейвид Литълджон

Върховното изкуство: Есета около и за операта.

Бъркли: Преса на Калифорнийския университет, 1992.