Доцент Петър Пламенов

Почти е невъзможно да си представим образа на Съдбата, да прозрем интелектуално хилядите невидими нишки, които сплитайки се създадават тъканта на света. Но затова пък можем да чуем гласа й и да я почувстваме и преживеем не само с трепета на своето сърце, но и с всяка частица на цялото си тяло. Нейният глас покорява, примамва и вцепенява, съблазнява и съкрушава: „O Fortuna/velut luna/statu variabilis,/semper crescis/aut decrescis!” („О, Фортуна, напомняш за луната, постоянно се мениш, вечно създаваш, или рушиш!”)[1]

Зашеметяващото въздействие и мълниеносната слава на немския композитор Карл Орф се дължат на неговото акустично прозрение за космическата стихия на образа на многоликата Фортуна – богиня на щастливата Сполука и на сляпата Случайност. Още девет годишен Орф прави първите си опити да композира музика за своя импровизиран куклен театър. Дядо му по бащина линия бил покръстен евреин, обичал много музиката, и позволил на сина си да учи и да се занимава с музика. Макар и офицер бащата на Орф свирил освен на пиано и на няколко струнни инструменти, дори правил опити да импровизира, а майка му, също любителка-пианистка бързо забеляват и развиват музикалната му дарба. Въпреки това Орф не започва гръмко кариерата си – еднакво чужд на музикалния консервативизъм и на крайното експериментаторство, той търси свой оригинален път, което разибра се, не било добре прието. Увличал се от старинна музика и издирвал и проучвал редки музикални ръкописи и текстове.

Веднъж някъде в края на пролетта на  1934 г., както сам композиторът разказва, случайно влязъл в малка антиквариатна книжарничка във Вюрцбург, където попаднал на каталог описващ поетичен сборник на голиардите, а именно „Carmina Burana” в издание на Йохан Андреас Шмелер от 1847, пазещ се в Мюнхен. Името на сбирката с „магическа сила прикова вниманието ми ”. Орф е поразен от миниатюра с изображението на Фуртуна: „На първата страница на книгата имаше миниатюра, изобразяваща колелото на съдбата, в центъра на която беше богинята на Съдбата, а по краищата четири човешки фигури с латински надписи. Човекът отгоре бе със скиптър, увенчан с корона и надпис: "Царствам!"; отдясно, бързайки над падналата корона пишеше "Царуваше..."; разпънат долу - "Аз съм без царство!"; а отляво, изкачвайки се нагоре, "Аз ще царувам." Първото стихотворение на латински бе посветено на Фортуна, променяща се като луна.”

Въображението му веднага пламва и Орф си представя произведение с постоянна смяна на ярки контрастни картини с певчески хор и голяма група танцьори. Същата нощ нахвърля хора: „ Оплаквам раните, нанесени ми от Фортуна”, който по-късно става  втори номер, а на сутринта „Мила копняна пролет” (№ 5), Великденско песнопение. Само за няколко седмици в началото на юни композиторът завършва музиката. Почти непосредствено Орф я представя на пиано през издателите си, които я публикуват почти незабавно. Въпреки това оркестрацията на 24 стихотворения в настоящия им вид не е никак лека и му отнема цели две години до август 1936 г. Орф приема тази своя творба за същинското началото на творческия си път, като в писмото до издателя си признава: „Всичко, което съм написал досега и Вие, за съжаление, публикувахте може да унищожите. Събраните ми съчинения започват с „Кармина Бурана”!”

Пътят на произведението в началото никак не е лек. Новаторството на Орф нито е разбрано, нито е направен опит да бъде осмислено, а се отхвъря с враждебност. Въпреки че вероятно това е само легенда, зад която се крие нациската цензура навред се провтарят думите на диригента Вилхелм Фуртвенлер, който след като прочел партитурата възкликнал: „Ако това е музика, тогава аз не знам какво изобщо е музика!”. Композиторът се опитва да организира изпълнение за Берлинския музикален фестивал през следващата година, но скоропоттегля предложението си, след като узнава за „унищожителната преценка на най-висшите авторитети”. 

Световната слава  постига Орф съвсем неочаквано след премиерата на своеобразния жанр, който сам изобретява за редица от  непривичните си творения – „сценична кантата” – театрално-сценично произведение за хор и солисти, съчетаващо светски и религиозни форми на композиция със специфично драматургично съдържание и символна концептуална рамка. Със сценичната кантата „Carmina Burana”, чиято изстрадана премиера се състои в операта на Франкфурт през 8 юни 1937 г. и предизвиква нечуван фурор. За Орф обаче този успех е мъчителна „пирова победа”, тъй като само четири дни по-късно комисия от важни нацистки служители, посещава спектакъла, обявява произведението за "за нежелана работа" и в продължение на цели три години не е изпълнен никъде другаде в Германия.

По замисъл кантата е първа част от трилогията „Триумфи” („Trionfi”) заедно с „Catulli Carmina” („Песните на Катул”) и „Trionfo di Afrodite” („Триумфът на Афродита”). Макар и създадена по времето на Третия Райх, тя получава мигновена национална слава и стремителен световен отзвук. Смела, новаторска и свежа тази музика отвъд стилове и конкретни моди звладява. Нацистката критика се опитва да потуши вълнението от творбата като я определя като „дегенеративна” и дори я включва в списъка на т. нар. „Дегенеративно изкуство”, но други се застъпват за нея и дори Гьобелс я признава за „обрезец на немската музика”. Приета или не от властта „Кармина Бурана” се окзва по-голяма от своето време и се превръща в едноот най-обичаните и поставяни произведения на музиката на ХХ-ти век, с почти непостижима популярност, тъй като мотиви от нея се превръщат в елементи от масовата култура и нейни емблеми.

Цикълът „Триумфи” е извънредно амбициозен по своята същност. Чрез него Карл Орф се опитва да възтанови представата за хармонията в живота и в пределите на отделния човек, като преодолее както кризата на етическите, така и тази на естетическите ценности. Да разтълкува хармонията като една своеобразна пълнота и единство от противоречиви, дори взаимоотричащи се начала. Затова в композиционен аспект той извежда на предан план острата конрасност, тоналната простота и заразителната ритмичност, осъществени чрез вокална виртуозност, мелодична кантиленност, разширена и много богата ударна секция и смело съчетаване на класически, експресиониски и средновековни композиторски похвати.

Орф извежда на ново ниво архаичния за модерната музика жанр на кантата като и придава не само неочаквана сценична форма, но и я изпълва с ново от една страна експериментаторско съдържание, а от друга продължава традицията на философската кантата. Целият цикъл „Триумфи” е своеобразен философски въпрос за мястото и ролята на човека в космическия ред и до къде се простира неговата свобода, която на фона на произволната случайност изглежда просто илюзия. Специално „Кармина Бурана” съхранява основното преплитане на няколко основни музикални начала още от времето на Карисими, създателя на жанра. Силното лирическо начало и особеният вкус към вътрешното психологическо състояние от една страна, а от друга сложното взаимоотношение между профанното и сакралното, между светското и свещенното. Навярно за това композиторът запазва абстрактната широта на соловите партии, които се превръщат в метафорични ключове за цялото, а хоровите номера сякаш изразяват мъдростта на поколенията и пряката житейска истина. От друга страна кантата съхранява така нужния елемент на усещането за всеобща, дори всемирна театралност, за това, че светът и животът са игра, сцена от едно космическо представление, за чиито зрители ние само се догаждаме, но усещаме вътрешната илюзорност и изманост на съществуването тук и сега, напръв поглед осезаемо, устойчиво и материално, а всъщност крехко, мимолетно и непонятно.

За Орф матрицата на кантата дава много добра възможност за преосмисляне на актуалния тогава екзистенциалиски мироглед и разгърната теория за психическите архетипи и онаследени от миналото емоционални рудименти в личностната самоидентификация, при което кантата съчетана със средновековния напев и тези стихове парадоксално  въплъщава тези интелектуални и мисловни насоки в спонтанна и жива музикална форма. Защото „Кармина Бурана” е музика на хармонията, но в онзи Хераклиов смисъл на съзвучие чрез контраст, на единство чрез вражда на несводими едно до друго начала. Орф смело използва възможността, дадена му от стиховете да съзаде огромна панорамна картина на Всемира (пролог/епилог Песен 1/25) неговата ритмична пулсация, необозримост и свръхчовековост. Домогва се до невъзмутимия ритъм на космоса и в следващия миг рязко да преобърне перспективата към обикновения човешки свят, разкъсван от най-дрбевни страсти, желания, конфликти, изпълен с илюзии, копенеж и любов, но винаги обречен и по някакъв начин предаден на Случая, който безчинства и се забавлява с човешката гордост и самозаблуда. Именно сгъстения мисловен заряд и философска трагика придават на тази експресивна, ритмична, силно увличаща и стихийна музика още по-безграничен смисъл, който вълнува и не може да остави никого безучастен. Самия факт, че творбата се превръща и в чест от поп-рок културата, показва по особен начин значимостта на заложената в нея тема и дълбочината на емоционалното прозрение, до което тя достига с такава почти наивна лекота. Погледът назад към миналото е така необходимата дистанция, за де се види света в цялост, да се прозре което от него се съхранява, кое е най-ценно и кое не заслужава внимание и възможността да се постигне максимална изразителност чрез прости и чисти средства. А също така е и основа на вътрешния универсализъм, кото Орф приема като основа на всяко смислено изкуство – то трябва да е разбираемо и вълнуващо както за човека от настоящия момент, така и за следващите поколения, които едва ли ще изгубят представа за произхода си, а изкуството в своята дълбочина е памет и опазване на ценностите. Затова той споделя: " ... и темите, които избрах, бяха вечни, разбираеми във всички части на света ... Моята цел е да проникна по-дълбоко, да открия отново онези вечни истини на изкуството, които сега са забравени."

Не случайно триптихът носи това название – в своята идейна цялост той представлява три ярки концепции за хармонията и същността на живота, а в широката си рамка е своеобразен празник, триумф на човешкия Дух, който постига прекрасното равновесие межде плътско и духовно, голямо и малко, човешко и космическо. В „Кармина Бурана” хармонията е разпозната като неотменимия ритъм на съществуванието на четирите възрасти и сезони младостта-надежда-пролет-обновяване, лятото-изобилие-зрялост-щестие, есента-меланхолия-отпадане-остаряване и зимата-мъдрост-старост-разрушаване-смърт, в „Песните на Катул” – екстазът на човешкия живот поетическата свобода, любимата, насладата и безсмъртието на поета, разлюлян от страстите „Odi et amo” („Мразя и обичам”), а в „Триумфът на Афродита” – любовта като всепроникваща във всичко творяща сила, която създава както зведи, така и хора, птици и плодове, цветя и мушици.  

Карл Орф е пример за композитор изследовател, чието новаторство се ражда с преоткриването на непознатото музикално наследство.  „Carmina Burana” е средновековен ръкописен поетически сборник от 1230 г., намерен през 1803 г., известен също като Кодекс Буранус („Codex Buranus”), сега се пази в Мюнхен, наименованието идва от латински език и означава „Песни от Бойерн“, по името на средновековния манастир Бойерн (днес – Бенедиктбойерн) в Бавария. Тук са съхранени над 250 стихотворения от вагантите, или голиардите – средновековни странстващи поети, най-често от средите на духовенството монаси, учени или студенти. Текстовете са на средновековен латински, старонемски и старофренски език. Орф е особено развълнуван от експресивността на тези стихове и техния език, който за него е уникално средство за „призоваване на душата на старите светове, чийто език е израз на тяхното духовно съдържание”. Композиторът е развълнуван и вдъхновен от „завладяващия ритъм и изобразителна  сила на стиховете, напевността и единствената по своя род краткост на латинския”.

Ръкописът е съставен от двама скриптори  в ранноготически минускул върху 119 пергаментиви листа  и осем миниатюри: „Rota Fortunae” („Колелото на съдбата”) за илюстрация към песни ХІV-ХVІІІ. Поради грешка в подвързването първата е сложена за фронтиспис, останалите са Фантастичната гора; Влюбена двойка; сцени от историята за Дидона и Еней; сцена от Пир; три сцени на игра: Зарове, Табла и Шахмат. Подвързани в книга с формат „малко фолио” (т.нар. Codex Buranus) през ХІV в., показва, че текстът е частично разместен и има и частични загуби, тъй като има текстове приложени на отделни листове с малко по-различен формат.  Повечето творби са на латински, но има и среднонемски диалект, със заемки от старофренски. В сборника влизат съчинения на множество поети като Петер от Блуа, Валтер Шатильонски, както и на значимия безименен поет-вагант, известен с прозвището Архипиит; сред разпознатите са Дитрих фон Аист (поч. ок. 1150), Уго от Орлеан (поч. ок. 1160), немските минезингери Хайнрих фон Морунген (поч. 1222) и Валтер фон дер Фогелвайде (поч. 1228). С име са само строфите на Дер Марнер, известен странстващ поет и певец, живял в Швабия през ХІІІ в., стоящи в началото на кодекса. Много стихове от Овидий, Хораций и Ювенал. Странстващите голиарди обикаляли между различните европейски страни, препитавайки се само със своето изкуство, на което вероятно се дължи фактът, че в почти всички „морални” песни се осмива най-жестоко тъкмо скъперничеството. Авторите демонстрират доста добро познаване на античната митология, от която заимстват много метонимии и алегории, които безпроблемно комбинират с цитати от Библията. За ралика от възвишено-патетичния стил на дворцово-рицарската поезия на минезингерите, авторите на Carmina Burana тълкуват любовта не само като небесна, но най-вече като земна и плътска, тя е веселие и разтуха, природна необходимост на младите, забавление за красивите и шанс за дръзките, затова в техните стихове се появяват непристойни и прикантни моменти с неочаквани обрати.

За своята „Carmina Burana” Карл Орф избира ХХІV стихотворения на латински и раннонемски с различна дължина – от моностишия в един ред, до разгърнати стихове в няколко строфи, не по-малко различни по жанр и тематично съдържание. От пролетни танци, празнични хороводи, до любовни признания – някои възвишени, невинно срамежлви до откровено чувствени, хедонистични и дори непристойни, песни за маса, сатирично-пародийни и др. Творбата започва с пролог от философско-скептически стихове на свободомислещи хора, наречен „Фортуна – господарка на света” и се разгръща в три основни картини „Ранна пролет”, „В таверната”, „Съд на любовта”, като на финала всичко се затваря с повторение на основния мотив от пролога.

Всеобхватната експресия на откриващия хорът от пролога “О, Фортуна” сякаш е сгъстената акустична квинтесенция на цялото музикалното развитие по-късно в цялата кантата с характерната за композитора транстемпорална мелодия, хармония, текстура – архаична, ритуална, разтърсваща и завладяваща. Тя въплъщава основната идея абсолютната сила на съдбата, която завихря всемира и човека в една неудържим кръговрат, капризна воля, жестока игра на жребия за един щастлив за друг бузмилостен, но винаги изненадващ и удивителен. Съдбата сътворява един поразителен свят от случайността прекрасен свиреп и илюзорен.

Пръвата картина е изпълнена с безгрижие и светлина „На поляната” (№ 6-10). Последната песен от първата част,  сравнява пролетно пробуждане на природата с младежката обич и раждането на чувствата; музиката е пропита със свежестта и лекотата на народна песен, на танцова задявка, с безгрижието на младостта.  Затова пък „В таверната” се открива с остър контраст (№ 11), отваряйки най-кратката част с голямо жалобно баритоново соло:  „Estuans interius” („Пламъкът отвътре”) към доста популярен фрагмент от „Изповеди” на известния вангант Архипиит Кьолн: „Остави ме в кръчмата да умра/но над смъртното легло/ на поета учен/О, Боже, се смили!” – тежък размисъл за това как дори знанията са суетен прах, а участта човешка предисвестена. Пародийното се превръща в трагедийно – върху минорния мотив проследно причастие и покаяние на смъртното легло (с ритъма на средновековната мелодия Dies irae - Ден на гнева, Последен съд), изведнъж се появява интонацията на дръзка героична оперна ария (с високи ноти и маршов ритъм). Многоплановата пародйно-иронична енергия е засилена от удивителната песен № 12 - соло на тенор-алтино на фона на мъжки хор т. нар. „Печеният лебед” („Olim lacus colueram” –„Когато живее сред езерни води”...) е още една пародия на погребалното оплакване и представяне на битието и съдбата и времето като храна и хищник, на човешкто като жертва, но и като унищожител. Печеният лебед е образ на копнежа в човека, на вечното търсене на свободата и като идеал и като реалност, но тя бива осъзната едва когато е загубена. Иронията струи от факта че се преобръщат кодовете за красиво и гродно, смислено и безсмислено в зависимост от ракурса, от начина по който се гледа на света – една наистина много модерна идея, която ще завладее света малко по-ксно. Печения лебед е и трагическо-пародиното смирение пред неизбежната смърт и завета-лебедовата песен, когато трябва да се изкаже най-важното, да се изпее същността на съществуването, а тя се оказва непостижима, превзета от най-баналното –трапезата, но и най-мистичното началото и края на живота.

Песен №14 „Щом в таверната седим” („In taberna quando sumus”) е своеобразна кулминацията на богоборческия дух и хедонистичния бунт. Философско прозрение за неизбежността, който може да се понесе единствено със забравата и утехата на опиянението. Мелодията постига развеселено-медитативно увличаш ритъм от безкрайното повторение на една-две ноти, изградено върху секвенцията на ритмично появяващия се в текста латински глагол bibet – пия, повторен цели 28 пъти за 16 такта.

Пие девойка, пие младеж,

Пие войник, пие свещенник,

Пие  мъж, пие жена,

Пие роб с девица

Пие трудолюбият пие мълзеливият

Пие белият, пие черният

Пие късметлията, пие каръкът

Пие глупакът, пие мъдрият...

Отново следва ярък и неочакван контраст, който рязко и необратимо променя настроението.  На утехата и ентусиазма ІІІ-та част се противопоставя ламентозното сопраново соло № 21, „На грешните везни на душата ми” („In truitina mentis dubia”), изцяло прозвучаващо в прозрачно изповедно и затрогващо пианисимо. Песен № 23, „Моят любим” („Dulcissime totam tibi subdo me!” „Най-милий мой всичко на тебе ще отдам”) – е акапелна свободна каденца почти без съпровод, изградена от извънредно високи тонове, която заменя мощния сочен и акустично разчупен от двоен хор мъжки и женски  със солисти № 22 „Щастливо време”(„Tempus es iocundum”), изобразява все по-нарастващия любовен екстаз и веселие. Финалът идва внезапно и отново е разчита на изненадата – интонационно ексабрупто. В красивата картина на доволството от битието последният хор № 24 „Блазинфор и Елена” избухващата в делириумна ведрост многогласна вокална кулминацията внезапно се правръща в трагичен хор № 25, митът за вечното възвръщане и непреодолича космическа скръб от № 1, “O, Fortune!”. Рамката не просото образува структурен епилог, но извисява погледа, променя перспективата на онтологическия ракурс. Отблизо страстите на човека сериозни или нелепи напомнят малки механизми, съучастващи в голямото движение на всемира, но това движение е видимо само от дистанция, а тя е безстрастна към съдбата на онези, които осъществяват и поддържат този вечен ритъм – величествен, всеобхватен, прекрасен, неумолим и трагичен, защото сам по себе си е едно вечно повторение на необяснимо безсмислие, което с най-нежна грижа създава и още по-безгрижно руши. Разтърсващата възвишена стихийност на вопъла “O, Fortune!” в кантата на Орф по някакъв начин пронизва всичко, онова което прави съдбата в човешкия живот от радостта и най-ведрата пролетна светлина, през любовта, надеждата, та чак до мъдростта и горчивината на края – опровергава всеки опит да прозрем смисъла на цялото, който непрестанно ни се изплъзва, но ние непрестанно жадуваме за него.

Всичко това ще се опита да пресъствори  с трупата на балета на Софийска опера провъзгласеният за  „италианско хореографско чудо” млад хореограф Фреди Франдзути, чиято премиера предстои през юни в рамките на юбилейното Х-то издание на летния фестивал „Опера и балет в парка на Военна Академия”.