Софийска опера и балет в Москва: втора част

http://www.belcanto.ru/18062102.html

Игорь Корябин

Към „Пръстена на нибелунга” на Вагнер в постановка на Софийска опера и балет на Историческата сцена на Болшой театър на Русия пристъпихме в състояние на мощно оперно „послевкусие” след първата част на гастролите на Новата сцена. Свой „Пръстен” ние нямаме. От гостуващите постановки за последен път Историческата сцена на Болшой театър посрещна продукцията на Мариински театър. Това се случи практически преди закриването на сезон 2004/2005, в края на май – началото на юни, преди Болшой театър да бъде затворен от следващия сезон за реконструкция. Това като че ли беше много отдавна и московските меломани явно са успели да усетят липсата му.

Родното място и начална точка по пътя за Москва на днешната (коментирана) постановка на тетралогията „Пръстенът на нибелунга” са доста необичайни. Помислете само: Болшой театър на Русия не разполага със собствена постановка на този монументален опус, а на Софийска опера и балет – за първи път на Балканите! – е било по силите да се справи с такова театрално чудовище! Да се решиш на такава смела крачка съвсем не е било просто, а постигането на целта е изисквало огромен ресурс от време, постановъчен, музикално-оркестров и вокално-артистически потенциал. Но режисьорът-постановчик на тетралогията Пламен Карталов е съумял да доведе до победен край идеята за собствен „Пръстен” и то в изпълнение само на български музиканти и певци.

И все пак в българския постановъчен екип има и немска „автентична” съставка. Това са диригентът Ерих Вехтер и концертмайстора-консултант Рихард Тримборн (1932-2017), който е успял в последния етап от живота си да подготви с българските певци не само „Пръстена на нибелунга”, но и такива мащабни произведения като „Тристан и Изолда” (премиера през февруари 2015 г.) и „Парсифал” (премиера през юли 2017 г.). Такива ангажименти са напълно логични и естествени предвид на това, че, както сами виждаме, в България тепърва се градят музикални традиции в изпълняването на Вагнер. И разбира се е твърде радостно, че към момента на сегашното майсторско представяне на „Пръстена на нибелунга” в Москва оперната трупа на Софийска опера е навлязла дълбоко в естетиката на вагнеровата музика.



Видяното в Москва мощно ни завладя с минимализма и символизма на сценографията, която черпи своята невероятно силна и пронизителна зрелищност главно благодарение на видеопрожекционните технологии, забележителното художествено осветление и поразително живописните, действително „говорещи” костюми. Тази изумителна, може да се каже даже разкошна за днешно време постановка в стил фентъзи е очарователно проста, пределно ясна и драматургично значима алтернатива на режисьорската опера в нейния днешен по правило вулгарно масов облик. Но чутото далеч не винаги беше убедително, макар че като цяло положителното в музикалната продукция преобладаваше. Категорично невъзможно е да не се почувства, че усилията на българските музиканти и певци са поставили гигантския влак на Вагнер на прави, професионално изковани стилистически релси. Извършена е колосална работа, а резултатът от нея е наистина впечатляващ!

За четири сезона (започвайки от сезон 2009/2010) Софийска опера и балет е извършила тих музикален подвиг, като последователно прави премиера на всичките четири опери от тетралогията и в края на сезон 2012/2013 за първи път представя цялата тетралогия във вид на цикъл. Този проект е подготвян за 200-годишнината от рождението на Вагнер, което световната музикална общественост отбеляза през  2013 година. В екипа на режисьора-постановчик Пламен Карталов влизат художника-постановчик Николай Панайотов (сценография и костюми), Георги Христов (видеопрожекционен и медиен дизайн), Вера Петрова (управление на видеопрожекционните мултимедийни ефекти), както и художниците по театрално осветление Андрей Хайдиняк и Емил Динков.

Поразително синхронизираният екип от съмишленици представи четирите части на цикъла, издържани в единен художествено-естетичен стил. Либретото на тетралогията е плод на титаничните литературни усилия на самия композитор. В него намират отражение средновековните легенди – митологията на скандинавския епос от VІІІ-ІХ век „Еда” и германския (средногорнонемски) епос от ХІІІ век „Песен за нибелунгите”. Линията на сюжетно-драматургичното развитие на постановката, преминаваща и през четирите части, се развива с методична последователност, точно обмислено, естетически бавно. Цялото театрално действие и по отношение на мизансцените, и по отношение на сценографията във всеки от четирите спектакъла се концентрира и модифицира на основата на първичните елементи-символи подобно на парчета от мозайка. За да изобразят тези елементи-символи режисьорът и сценографът прибягват до абстракцията на затворените геометрични форми. Те са кръг, конус и мандорла. Последният елемент е езотерична категория, особен вид ореол на светец „в цял ръст”, присъщ на иконописта. На италиански mandorla означава бадем (в коментираната постановка фигурира мандорла със заострени краища-върхове). Такъв „конструкционен” подход към сценографията й придава действена конструктивност. По думите на режисьора „това прави елементите на пространството по-динамични, дава възможност лесно да се променят техните повествователни функции. Например кръгът в различни ситуации може играе ролята на път, пещера или лодка”.



„Кинетичната сценография” – отново се обръщаме към режисьорското обяснение на Пламен Карталов – изпълнява функцията на движението на камерата и монтажа, но според него е по-благоприятна за актьора, защото не прекъсва, и дори подпомага, естествения поток на сценичното поведение и пеенето. Тази симбиоза на актьора и декора се облекчава и допълва от активното прилагане на мултимедията и осветлението с цел да се осигури постоянно поддържане на вниманието на зрителя върху развитието на сюжета – нещо, към което, убеден съм, се стреми и самият Вагнер. И „венецът” за композитора с неговия портрет в мъглата на празната сцена във финала, когато царството на боговете вече е залязло, а царството на хората след такъв вселенски катаклизъм е застинало във въпросително очакване, е важна режисьорска ремарка. Този „епилог” ни връща от мита към живота, от средновековната легенда към романтизма на ХІХ век, който по своята същност е крайъгълният камък на цялата постановъчна концепция.

В тази продукция на „Пръстена”, започваща както обикновено с оркестрова медитация на играта на водите на Рейн, символът на пръстена постепенно възниква от тъмнината на празната сцена. В настоящата постановка русалките (дъщерите на Рейн) скачат на батут, а валкюрите се появяват на коне-ракети, управлявани от пилоти-статисти. Нибелунгите, покорени от пръстена на властта на Алберих, живеят в подредения свят на матрици-резервати буквално „под пръстена”, а великаните се явяват в недвусмислен „двуетажен” облик. Тук смелите герои са наивни и благородни, боговете са капризни и непоследователни, а горската птичка, летяща на въжета в гъсталака на стоманените сценографски конструкции, е прекрасна и подобна на ангел. Във времената на мрачните предсказания, напрегнатост и вселенско коварство пророчиците норни плетат нишките на съдбата в някаква космическа совалка-центрофуга. Владетелят на страната на гибихунгите, доблестният Гунтер, е типичен интелектуалец от епохата на Просвещението, а неговите груби васали се асоциират с безброй прилепи. При това символът на властта на пръстена като визуална доминанта преминава практически през цялата постановка, което само по себе си е необикновено стилно, ефектно и зрелищно.



Сценичната визуализация на музиката на Вагнер в дадения случай е толкова цялостна и органично самодостатъчна, че в тази постановка на тетралогията за названията на частите на петнадесетчасовия четиридневен маратон – на началното „Рейнско злато” и на трите вечери „Валкюра”, „Зигфрид” и „Залезът на боговете” – най-малко ти се иска да мислиш. Названията могат да бъдат само формален ориентир за себе си като зрител и слушател, но вълшебното чувство на изгубеност, на дистанцираност от света и времето през всичките часове и дни на музикалния маратон са главното достойнство на постановката. Когато идваш четири пъти на поредната част от цикъла, ти разбира се знаеш, коя част те очаква, но потопен изцяло в музикалното действие, всеки път като зрител гледаш сагата „Пръстена на нибелунга” именно като нещо цяло.

Това нон-стоп чувство се заражда през първата вечер и с всяко действие на всяка от трите основни вечери то се усилва в „геометрична прогресия”, докато с финалния монолог на Брунхилде не достигне до величествен апотеоз. Непрекъснатостта на визуалната линия на спектакъла се постига и с това, че началото на всяка вечер – „Валкюра”, „Зигфрид” и „Залезът на боговете” – е „мимолетно” виртуално връщане към финала на предходната част. Непрекъснатата връзка между вербалната и музикална субстанция е това, което е и всъщност „поетичната мелодика” на Вагнер. За пръв път тя с „с пълен глас” се чува именно в „Пръстена на нибелунга”, а в коментираната българска постановка тя впечатлява особено релефно и осезаемо, тъй като в „космоса на геометрията” на сценографската абстракция тя „диша” необикновено леко и волно.

Изграждайки своята „вселена на глобалните размисли”, какъвто по думите на режисьора е и театърът на Рихард Вагнер, Пламен Карталов не прибягва до предвзетите засукани постановъчни клишета от естетиката на постмодернизма, и не се стреми към „модерното” осъвременяване на романтичния мит. Главното кредо на режисьора е осмислянето на „Пръстена” в естетиката на философската приказка: „Ние го пренасяме в света на фантазията – непосредствен и малко детски. Това е Вагнер за всички и за всеки. И макар, че тетралогията на Вагнер се основава на мит, тя има и своето социално-политическо ниво от проблематика: разказва апокалиптичната история за това, как враждата между различните групи и класи води до крах на човешкото общество.”



Облечена във формата на интелектуално-проблемна приказка, коментираната постановка разказва именно за това: гибелта на боговете в последната част на сагата, в края на пътя, извървян от свалените от героите-хора богове (първо от Зигмунд, после от Зигфрид) , завършващ с изкупителната жертва на валкюрата Брунхилде, връщаща откраднатия от Алберих пръстен във властта на русалките – е началото на епохата на хората и правдата. Смисълът на философията на Вагнер се заключава именно в това, че правдата в света на хората не може да бъде намерена и до ден днешен. Човечеството упорито я търси в опита си да предотврати участта на боговете, но не може да я намери. Но добрата музикална приказка, разказана с постановката на Софийска опера и балет, вселява увереност, че все пак човечеството ще открие спасителната правда ...

Понякога сценическото развитие на коментираната оперна приказка е праволинейно просто, а понякога е „възвратно-постъпателно”, многослойно, многопланово, с пантомимно-пластичен „сториборд” на сцените на паралелното ниво на визуализация: именно такъв е функционалният универсум на създаденото от режисьора театрално пространство. Става дума за  сцените, описващи събитията – миналите, настоящите и даже бъдещите – в разказите на отделните персонажи, броят на които в оперната сага на Вагнер е внушителен. Сложните перипетии на взаимоотношенията между тях са отделна тема и във формата на настоящите бележки не се вместват, но техните образи в плана на мизансцените са естествени и убедителни, а в психологичен план са наситени с нарастващ драматизъм и като цяло музикално състоятелни.

В поредицата от живи театрални впечатления на рецензента българският „Пръстен” е трети. Първото впечатление е от споменатата по-горе гастролна продукция на Мариински театър, второто – от спектаклите на Байройтския фестивал през 2010 година. В съвременната история на тетралогията на Вагнер в Русия мариинската постановка, двигателен нерв на която беше мощната творческа харизма на маестро Валерий Георгиев, на времето отвори огромен прозорец, така че първата среща с нея беше емоционално силна и практически възторжено безгрижна като любов от пръв поглед. „Пръстенът на нибелунга” „чут” в епицентъра на вагнеровите традиции Бейройт (категорията „видян” в случая е вторична), за първи път даде възможност на вашия покорен слуга да почувства тънката музикална изисканост на този опус както на нивото на изумителния оркестър (диригент Кристиан Тилеман), така и на нивото на еталонно подбрания състав от певци.



На посочения байройтски прочит българският „Пръстен” по отношение на общото музикално ниво обективно отстъпва, но е очевидна изключително високата степента на стилистично потапяне на тази продукция в материала. Българските музиканти начело с немския маестро Ерих Вехтер може и да не впечатляват толкова със самото качество на звука, за постигането на което по правило са необходими дълги години, но оркестърът, на който Вагнер дава ролята на липсващия хор, изпълнява своята важна дидактична функция със стопроцентна грамотност и с огромен емоционален подем. В звученето на българските музиканти ясно изградените лайтмотиви на образите, героиката на сюжетно важните драматични кулминации, романтиката на лиричните епизоди изпъкват много живо и убедително: въодушевеното слушателското възприятие е непрестанно мобилизирано от „разказвача”-оркестър! Хоровите страници в тази партитура се появяват едва във финалната част в „Залеза на боговете” и тяхната музикална роля е стопроцентно изпълнена от хора (хормайстор Виолета Димитрова).

Окомплектоването на певческия състав не е направено с оглед на това всеки персонаж в онези вечери, когато той е сюжетно ангажиран, да се изпълнява от един и същ артист (каквато е и байройтската традиция). Но това е в реда на нещата. Например по същия начин беше направен и мариинският „Пръстен”. В ролята на върховния бог Вотан чухме двама заявени по план артиста: Мартин Цонев („Рейнско злато”) и Николай Петров („Валкюра” и „Зигфрид”). По време на московското изпълнение се случи и още една непредвидена техническа смяна: в трето действие на „Зигфрид” отново се срещнахме с Мартин Цонев, и беше доста необичайно и малко трогателно да видиш как на поклоните след тази част едновременно излизат два Вотана! В тази партия Николай Петров, притежаващ глас с мощна резонираща фактура, в сравнение с по-изисканата, но по-неатрактивна трактовка на Мартин Цонев, може би се оказа по-убедителен, и техническата смяна на единия певец с другия още по-силно затвърди това впечатление.



Образът на Алберих, персонажът, който дава тласък на целия сюжет на тетралогията, в интерпретацията на Бисер Георгиев е малко лишен от драматичен акцент. За нибелунг, похитил златото на рейнските русалки, и с цената на отричането от любовта си съумял да изкове от него пръстена на властта, който по силата на проклятието на своя създател после ще сее само смърт, този образ е аморфен и мек, а трябва да бъде твърд, непреклонен, железен. Алберих като че ли предава своите силни качества на сина си Хаген, в партията на когото доста ефектен и достолепен е Ангел Христов, представил по-рано не по-малко ефектния Худинг. Контрастът между Алберих и Хаген във финалната част на тетралогията е доста отчетлив. В партията на Гунтер (доведения брат на Хаген) се запомня музикално рафинирания певец Атанас Младенов, в ролята на неговата сестра Гутруне – Цветана Бандаловска (преди това в голямата роля на Зиглинда тя не направи такова силно впечатление), а в ярко характерната роля на нибелунга Миме беше Красимир Динев.

Както е известно тетралогията на Вагнер е богата с широк спектър от други епизодични персонажи. От кастата на боговете освен Вотан са жена му Фрика (Румяна Петрова), богинята на младостта Фрея (Силвана Пръвчева) и богинята на съдбата Ерда (прабогиня), партията на която е съставена от два изключително важни за сюжетното развитие монолога (Баговеста Меки-Цветкова). И тези работи без съмнение са удачни. Разбира се не трябва да се пренебрегват и колоритните типажи на боговете на гърма, светлината и огъня – съответно Донер (Светозар Рангелов), Фро (Хрисимир Дамянов) и Логе (Даниел Острецов). Не можем да не се възхитим от  чудесните великани – Фазолт (Стефан Владимиров) и Фафнер (Петър Бучков), който впоследствие приема образа на дракон. Да го победи и да се сдобие с пръстена е съдено единствено на Зигфрид, но заедно със славата този трофей му донася и смърт.



Ярко ансамблово впечатление оставя триото от дъщери на Рейн (Воглинде – Милена Гюрова и Ирина Жекова, Велгунде – Ина Петрова, Флокхилде – Елена Маринова), триото пророчици норни (Цвета Стамболиева, Ина Петрова и Любов Методиева), и наистина незабравимия „вокален взвод” от валкюри, на чийто отчетливо ритмичен „полет” в „хоровата” сцена на трето действие на операта „Валкюра” просто е невъзможно да не се възхитиш (Хелмвиге – Милена Гюрова, Ортлинде – Ирина Жекова, Герхилде – Лилия Кехайова, Валтрауте – Ина Петрова, Зигруне – Елена Механджийска, Росвейсе – Цвета Сарамбелиева, Гримерде – Александрина Стоянова-Андреева, Швертлейте – Благовеста Меки-Цветкова). В „Зигфрид” партията на Валтрауте взема Цвета Сарамбелиева, а партията на Гласа на горската птичка – Милена Гюрова.

Линията на героичните тенори в тази постановка открива Мартин Илиев (Зигмунд във „Валкюра”), продължава Костадин Андреев (Зигфрид в „Зигфрид”) и завършва отново Мартин Илиев (Зигфрид в „Залеза на боговете”). Като цяло техните „вокално-героични” усилия водят до доста впечатляващ резултат, макар и на места не достигащ до пълна кондиция). Линията на Брунхилде започва във „Валкюра” с Гергана Русекова, а продължава в „Зигфрид” и завършва в „Залеза на боговете” с Радостина Николаева. И ако първата плахо „напипва” партията на главната героиня, то втората този образ, „очовечаващ се” с развитието на сюжета, извежда във финалното изкупление до мощен вокален катарзис!

Игор Корябин