Господин Карталов, вы много лет руководите Софийским театром оперы и балета. Считаете ли вы оперу завершенным проектом, музейным жанром?
Оперное искусство существует более четырехсот лет. За это время в обществе произошли огромные изменения. Изменилась и публика, для которой театры работают. В прежние времена оперные театры строились по желанию королевских фамилий. Аристократы оказывали искусству большую поддержку. Они делали это, прежде всего, для собственного удовольствия и, во вторую очередь, ради престижа. Потом в эту работу включилось государство. Оно безлично и может поддерживать такое дорогостоящее искусство, как опера, только ради престижа и еще потому, что поддержка культуры вообще долг государства. Поэтому опера продолжала развиваться. Но сегодняшнее государство – в разных странах это по-разному, я говорю в целом – намного меньше интересуется будущим оперы, чем раньше. Политики, управляющие государством, не похожи на флорентийских герцогов в кружевах, для них искусство обычно не является чем-то приоритетным. И оперный театр, с их точки зрения, это просто столбцы цифр, расходная статья бюджета. И возникает вопрос: кому служим? И в чьих руках сегодня находится оперное искусство? Кто отвечает за его будущее?
И кто же?
Художественные руководители театров и их менеджеры, директора.
И те, и другие? Но вы-то в своей деятельности совмещаете сразу две функции!
Да, и это, на мой взгляд, идеальный вариант. Как художественный руководитель я знаю, что я хочу поставить. И никого не должен упрашивать и убеждать. А как директор я всегда беру на себя полную ответственность за этот выбор.
Прежде чем стать режиссером, вы получили солидное музыкальное образование. Где и как вы учились?
Не «прежде чем стать режиссером», нет – режиссером я был всегда, с самого начала. Но, действительно, я окончил Болгарскую государственную консерваторию (сегодня она носит имя Национальной музыкальной академии имени профессора Панчо Владигерова).
И по какой специальности?
Музыковедение. Правда, это было так давно…
Но ведь это совсем разные профессии. Мне кажется, что теоретика музыки от практика оперной режиссуры отделяет солидная дистанция. Как вы прошли этот путь?
Любовь к опере пришла ко мне в раннем детстве, и тогда же я увлекся театром, эти два увлечения с самого начала существовали во мне неразрывно. Будучи школьником, я записался в театральную студию. Там были куклы-марионетки, и я придумывал для них маленькие спектакли. Это были инсценировки известных сказок: «Белоснежка и семь гномов», «Снегурочка» и другие. Я очень быстро понял, что куклы могут не только «разговаривать», но и двигаться. И к этим спектаклям я сам сочинял музыку, в которой старался передать динамику, ощущение движения.
Сохранилось ли что-нибудь из вашей музыки для этих кукольных спектаклей?
Нет. Записи в то время делались на магнитофонных лентах, так что вы сами понимаете…
Можно сказать, что это был ваш первый шаг в сторону оперы?
Да. Вторым шагом было уже создание камерного оперного театра в бытность мою студентом консерватории. На втором курсе. Поступая в консерваторию, я уже твердо знал, кем хочу стать: оперным режиссером, и только им. Но режиссерского факультета в Болгарской государственной консерватории в ту пору не существовало. Я учился как теоретик, но все время надеялся, что такой факультет будет учрежден – по примеру консерваторий в Петербурге и в Берлине. Но он все не открывался, и мне пришлось действовать самостоятельно.
То есть студент-второкурсник теоретико-композиторского факультета консерватории сумел организовать оперный театр. Но как это возможно?
Я собрал команду из молодых певцов и дирижера, они все тоже были студентами. И уговорил их попробовать.
Где же вы репетировали?
Вначале нас приютил Музей Пейо Яворова, это в самом центре Софии. Правда, через три дня нас оттуда попросили, потому что артисты не только пели, но и двигались, и этажом ниже так трясся потолок, что все перепугались. И тогда я обратился к тогдашнему директору Софийской оперы, он пошел нам навстречу и позволил репетировать на малой сцене. У меня даже появилась возможность быть принятым в штат театра. Но я отказался от этого предложения.
Почему?
Потому, что я еще был студентом-второкурсником и хотел пройти свой собственный путь до настоящего режиссера. Моя идея по организации молодежного камерного оперного театра нашла поддержку в Главном управлении болгарской музыки при Комитете по искусству и культуре. Они даже выделили нам старенький автобус и еще более древний грузовик, который буквально дышал на ладан, но все-таки мы сумели объехать всю Болгарию, появляясь с нашими спектаклями в городах и даже деревнях, где многие люди об опере и не слыхали никогда.
Потрясающе! И как же вы с этим передвижным театром работали?
Мне приходилось совмещать функции режиссера, работника сцены и лектора, выступавшего перед началом спектакля: нужно было не только рассказать содержание представляемой оперы, но и вообще объяснить публике, с искусством какого рода ей предстоит познакомиться. Первой моей постановкой была опера «Любовь и хитрость» («La vera costanza» – А.Т.) Гайдна. Затем в период с 1972 по 1977 год последовали «Похищение из сераля» Моцарта, «Пилигримы в Мекку» Глюка, «Аптекарь» Гайдна, «Серафина» швейцарского композитора Генриха Зутермайстера, «Поединок Танкреда и Клоринды» Монтеверди.
Без оркестра?
Вначале все спектакли шли у нас под рояль, а то и под пианино. Но потом меня осенило: ведь в Болгарии немало городов, где нет оперного театра, но есть оркестр! И я стал договариваться с руководителями этих музыкальных коллективов. Я говорил им: у вас есть музыканты, у меня артисты-певцы, костюмы и декорации – давайте вместе делать оперу. И вот когда это начало получаться, на меня начали обращать серьезное внимание.
После окончания в консерватории вас направили на стажировку в Берлин. Что дало вам обучение в Германии?
Многое. Самым главным было то, что я стажировался там по своей настоящей специальности, как оперный режиссер.
У кого вы учились?
Моими преподавателями были Гарри Купфер и Йоахим Херц. Но я сумел извлечь пользу из общения с ними, прежде всего, потому, что к этому времени я уже был режиссером и имел представление о профессии. Возможно, это прозвучит как крамола, но я считаю: для того, чтобы чему-то научиться, нужно уже кем-то быть. Сейчас я сам преподаю. Иногда мне приходится говорить студентам: «Вы ждете, что я научу вас чему-то? Вы думаете, что для этого достаточно вам просто слушать педагога и записывать его лекции? Но я не смогу ничего для вас сделать, если вы не будете знать, чего вы хотите, если вы не захотите сами активно у меня учиться». Я люблю приводить им простой, но наглядный пример: нажимаю на выключатель и гашу в аудитории свет. А потом включаю его и говорю: «Вы должны быть как эта лампа. Она готова освещать пространство не тогда, когда спокойно спит в темноте, а тогда, когда внутри нее уже загорелся свет».
Красивая метафора. И ведь с этим не поспоришь…
Я всегда знал, чего я хочу. Вернувшись домой из Германии, я продолжил работу в Камерном молодежном театре, стараясь реализовать возникшие у меня новые идеи. В репертуаре нашей труппы появились «Мавра» и «Байка про лису, петуха, кота да барана» Стравинского и «Коляска» Холминова, «Медиум» Менотти и многие другие оперы, никогда до этих пор не исполнявшиеся в Болгарии. Мы гастролировали по всей стране и даже за границей. И так продолжалось до тех пор, пока тогдашний глава Министерства культуры не попросил меня возглавить Русенский оперный театр, в то время испытывавший большие проблемы.
По-видимому, у вас довольно быстро выработался собственный взгляд на профессию оперного режиссера. Как вы работаете с оперой? Что дает первоначальный толчок вашей фантазии?
Партитура. Прежде чем начать продумывать концепцию спектакля, я погружаюсь в музыку самого произведения. Этот этап может занимать у меня много месяцев. Я читаю партитуру и в ней вижу образы будущего спектакля. Не в тексте либретто, которое может быть неудачным, даже глупым, а в музыке. Опера – это театр, в котором говорит музыка. Одна музыкальная фраза, сыгранная, допустим, флейтой или кларнетом, может дать мне идею визуализации образа. Живой контакт с композитором через его сочинение – вот что самое главное. Этому невозможно научить, если вы не слышите музыку. Вообще я считаю, что главный учитель режиссера – это композитор. Вот, например, для меня одним из таких учителей был Стравинский. К сожалению, очень часто режиссеры визуализируют не оперу, а свое собственное эго. Это самая большая беда – когда режиссера не интересует музыка.
Но ведь не секрет, что сегодня в оперных театрах во многом задают тон режиссеры драматического театра. И некоторые из них воспринимают музыку оперы как саундтрек к спектаклю, который порой им даже мешает. Вот-вот, я вижу, что у вас в глазах появилась печаль…
Не печаль, нет. Мне просто нет дела до того, чем занимаются другие, для меня важно, что я делаю сам. Хотя, конечно, я всегда радуюсь успеху своих коллег, когда вижу действительно удачный спектакль.
И все же, боюсь, найдутся люди, которые скажут: «Такой подход идет вразрез с общемировой тенденцией. Лет 25-30 назад большинство оперной публики составляли слушатели. Но сегодня зал, в значительной мере, заполняют зрители. Им нужно яркое зрелище».
В какой-то мере это так. Но, к добру или к худу, опера все равно остается самой собой: ее нужно, прежде всего, слушать, а уже затем смотреть. Первостепенная задача режиссера – помочь артисту увидеть характер персонажа, работать с артистом так, чтобы пробудить в нем ту энергию, которая пройдет через его сердце и…
Прямо в зал, да. Как вы относитесь к тому, что внешний вид оперных артистов может не отвечать… ну скажем так, эстетике Голливуда? Предположим, некая певица сопрано на 25 лет старше и на столько же килограммов тяжелее, чем по сюжету полагается быть героине оперы. Вас такие ситуации не смущают?
В оперном театре прекрасное тело супермодели далеко не всегда гарантирует наличие требуемых качеств голоса. Например, худощавая певица с элегантной фигурой может обладать прекрасным драматическим сопрано. Но для данной роли требуется лирическое сопрано, с красивым пиано и тонкими нюансами. И вот у другой, невысокой и полной, все эти качества будут.
Как же вы выйдете из положения?
Придумаю для этой другой подходящий костюм! И такое в моей практике бывало не раз. Но вообще, это один из главных парадоксов оперы: она требует забыть о внешних недостатках артиста и одновременно помогает абстрагироваться от них.
Кстати о солистах. Их предпочтения как-то сказываются на формировании репертуара в вашем театре?
Нет. При всем моем глубоком уважении и любви к замечательным болгарским оперным певцам, если бы я не принимал решения самостоятельно, а спрашивал их мнения, репертуар театра до сих пор не выходил бы за пределы самых популярных оперных хитов. Слава богу, что сейчас уже нет системы «народных артистов» с их непомерными требованиями.
Вы не делаете ставку на «звезд»? Но ведь Болгария известна в мире своей прекрасной оперной школой. Многие выдающиеся болгарские артисты живут теперь в других странах и поют в театрах США, Германии, Великобритании. Имеют ли возможность болгарские любители оперного искусства наслаждаться звучанием их голосов на родине?
Безусловно, театр сохраняет связи с ними, и наше сотрудничество очень ценно для обеих сторон – и для театра, и для самих артистов. Вот, например, 12 марта Красимира Стоянова и Камен Чанев пели у нас в Реквиеме Верди. В декабре 2017 года Александрина Пендачанска впервые исполнила партию Тоски, и она выбрала для своего дебюта родной театр и нашу постановку. Билеты были распроданы буквально в считанные часы. Незадолго до этого к нам приезжала Надя Крастева, одна из лучших Кармен в мире. И так далее.
Имя знаменитого артиста на афише гарантирует театру аншлаг.
Да, конечно, имена «звезд» в сочетании с названиями популярных опер в афише всегда привлекает публику, таков закон. Но делать ставку только на это нельзя: такая ошибка приводит к оскудению оперного репертуара. Опера – не конное состязание. Звездой должен быть весь спектакль, а не только какой-то артист. И тогда даже не самая популярная опера сможет вызвать большой интерес. Нужно добиваться, чтобы артисты прониклись новым для них произведение, и сделать такой спектакль, чтобы он увлек публику. Это непросто, и это моя задача как режиссера. Но увлечь публику – это еще не все. Сначала нужно эту публику привлечь в театр.
А это уже во многом работа директора, вашей второй ипостаси. Побывав на нескольких спектаклях Софийской оперы, я обратил внимание на то, что в зале можно увидеть не только постоянных посетителей (в основном, это люди среднего и пожилого возраста и, конечно же, очень интеллигентного вида – настоящая «оперная публика»), но и довольно много молодых лиц. Это стало для меня приятной неожиданностью. Ведет ли театр какую-то специальную работу по привлечению молодежной аудитории?
Вопросы, касающиеся работы с публикой, для нас являются фундаментальными. В марте мы принимали у себя конференцию международной ассоциации «Опера Европы» (Opera Europa), и директор этой организации, в которую Софийская опера также входит, сказал: «Если мы будем рассчитывать только на тех, кто уже носит оперу в сердцах, мы обречены. Мы должны постоянно расширять аудиторию, привлекая новые и новые группы людей».
Правильные слова. Но каким образом это осуществить?
Вот в чем проблема. Разумеется, мы используем возможности, которые сегодня может предоставить интернет. Общение в соцсетях, пресс-конференции, которые можно посмотреть в реальном времени, записи спектаклей. Но не только это. У нас есть специальная программа для школьников и студентов. Мы принимаем у себя группы – обычно 30-40 человек, рассказываем им о театре, о предстоящих спектаклях и вообще стараемся заинтересовать. Это обычные ребята, большинство из которых никогда не были в опере и даже не думали, что это может стать для них чем-то интересным. Но после таких экскурсий они покупают билеты и приходят на спектакли. Кроме того, у нас работают стажеры-студенты, и они тоже активно помогают нам привлекать своих сверстников в театр. Ну и, конечно, мы ищем и находим новые площадки для проведения оперных спектаклей.
Open Air?
Мы давали «Набуко» и «Бориса Годунова» на площади перед кафедральным собором Св. Александра Невского. Софийская опера – участник ежегодного летнего фестиваля «Сцена веков», проходящего на холме Царевец в Велико-Тырново, где в древности была резиденция первых болгарских государей. Начало данной традиции положили два моих спектакля: оперы «Ивайло» Марина Големинова и «Царь Калоян» Панчо Владигерова, поставленные в исторических декорациях в самом буквальном смысле слова.
Этот фестиваль в первый же год собрал свыше 15 000 зрителей.
Да. Этот фестиваль до сих пор популярен. Но время идет, и нужны свежие, оригинальные решения. Например, у Пуччини есть опера, действие которой происходит на барже.
«Плащ»!
Вот именно. Я договорился с мэром Видина, мы арендовали баржу, оборудовали там сцену и даже оркестровую яму, и пожалуйста – опера Пуччини поплыла по Дунаю.
Нетривиальная идея.
Но самое главное – мы стараемся постоянно обновлять репертуар. Когда я пришел работать в театр, наши ведущие солисты были вполне удовлетворены возможностью петь «Травиату», «Риголетто», «Аиду» – а что еще, собственно, надо? Но я резко расширил репертуар. Это был большой риск. Но он себя оправдал, потому что мы сумели заинтересовать публику новыми для нее названиями опер, которые никогда до той поры не ставились в Болгарии или же ставились более полувека тому назад. Например, «Дон Кихот». Вы знаете, что Массне написал эту оперу специально для Шаляпина? Премьера состоялась в Монте-Карло; в Большом театре ее никогда не ставили. У нас она шла. Первоначально на эту идею меня натолкнул великий певец-бас Николай Гяуров: он хотел выступить в заглавной партии.
Все-таки не все артисты желают замкнуться исключительно в «шлягерном» репертуаре!
Да. Но тогда у нас это не получилось из-за сложных финансовых условий, к тому же я на семь лет покинул театр (но не профессию режиссера). Но когда я вернулся в Софийскую оперу, «Дон Кихот был все-таки поставлен. Еще одна редкая опера – «Лакме» Делиба. В этом марте, когда у нас проходил форум «Опера Европы», они специально попросили меня показать им этот спектакль. И были счастливы, что смогли услышать в Софии французскую оперу, которая сейчас ставится крайне редко. Что еще? «Сказки Гофмана», опера, о которой в Софии не вспоминали сорок лет. «Саломея» Штрауса – до меня вообще никто не ставил ее в Болгарии. «Роберт-Дьявол» Мейербера. «Тристан и Изольда» и «Парсифаль» Вагнера. Наконец, «Кольцо нибелунга». В 1942 году в Софии было поставлено «Золото Рейна», в 1948 году – «Валькирия». И на этом все. Я же поставил в 2013 году «Кольцо» целиком.
Оперы Вагнера часто ставят ужасно скучно: персонажи выглядят и ведут себя как банковские служащие. А у вас – мир «фэнтези». Скажите, вам вообще близок этот стиль?
Пламен Карталов на репетиции в Софийском театре оперы и балета
Я считаю, что этот стиль близок Вагнеру. Он ведь создавал свои оперы для будущего. Софийская опера с «Кольцом нибелунга» получила мировое признание. В мире знают болгарских солистов, певцов, родившихся в Болгарии. Но театр – это не отдельные артисты, театр – это гигантский ансамбль. Когда мы говорим – Ла Скала, или Венская опера, или Большой театр, – мы не идентифицируем их с конкретными именами. Мы имеем в виду бренд, марку. Марка создается всем творческим организмом театра. Я думаю, можно сказать, что в последние пять лет марка Софийской оперы – «Кольцо нибелунга». На эти спектакли приезжают зрители со всего мира: из Америки, Австралии, Новой Зеландии, из стран Европы. Мы показывали «Кольцо» в Германии, в Фюссене. И теперь решили привезти его в Москву.
У этого произведения Вагнера есть фанаты по всему миру, в России в том числе. В этом свои плюсы, и минусы тоже, здесь стоит вопрос об удовлетворении ожиданий взыскательной публики. Но вы также выбрали для российских гастролей театра оперу Пипкова, а ведь она практически не знакома российским меломанам.
Вот представим ее в Москве – и станет знакома. На мой взгляд, по своим музыкальным достоинствам эта опера сопоставима с операми таких великих композиторов-драматургов как Прокофьев и Шостакович, Дебюсси и Барток.
«Девять братьев Яны», кажется, любовь всей вашей жизни. Если не ошибаюсь, впервые вы поставили эту оперу еще в 1984 году в оперном театре города Русе. Как началось ваше увлечение этим произведением Любомира Пипкова?
На втором году моего обучения в консерватории я выбрал «Девять братьев Яны» в качестве темы своей курсовой работы: главным образом, она была посвящена музыкальной драматургии этой оперы. Сначала я изучал ее по клавиру, а потом потратил часть своей студенческой стипендии на то, чтобы купить на радио магнитофонную копию записи. Я так увлекся анализом оперы, что в результате накатал 60 страниц. Текст я сопроводил музыкальными примерами, вырезав из магнитной ленты, а затем склеив эти куски. И когда все это было сделано, мне пришла в голову мысль показать мою работу самому автору оперы.
И он вас принял?
Да, у себя на даче.
Композитору, наверное, был лестно, что студент-второкурсник с таким вниманием отнесся к его произведению?
На самом деле я не знаю, насколько ему была интересна моя работа. Более того, поначалу Пипков отнесся ко мне довольно прохладно.
По какой причине?
Из-за молодежного камерного театра, который я уже тогда организовал. Он был профессором консерватории, я – студентом, но спектакли я начал ставить не в консерваторском учебном театре, а на стороне.
А кстати, почему?
Вот и он спросил меня об этом. И я ответил: «Потому что там ни меня, ни мою идею никто не принимал всерьез». Но все же маэстро выслушал меня и даже договорился на кафедре, чтобы мне дали возможность выступить с докладом перед преподавателями и студентами. Мой доклад там растянулся на два вечера. И вот после этого отношение Пипкова ко мне в корне переменилось. Мы много разговаривали с ним. Он рассказывал мне о своих детских годах, о впечатлениях, повлиявших в дальнейшем на его творчество. Так, например, когда он был ребенком, мать пугала его «страшной цыганкой», которая придет и заберет мальчика, если он будет плохо себя вести.
Не с этим ли связан образ Цыганки в опере «Девять братьев Яны»?
Именно. И этот рассказ композитора многое прояснил мне в отношении главного героя оперы Георгия Грозника. Вообще, отрицательные персонажи в опере всегда более интересны, чем положительные.
Расскажите о вашей постановочной концепции этой оперы Пипкова – нынешнем, новом варианте.
Для меня герои этого произведения одновременно реальные люди – и символы. Поэтому в спектакле появляются безличные персонажи в традиционных масках болгарского средневекового театра. «Девять братьев Яны» – это самая болгарская из всех опер, написанных нашими композиторами. Ее действие развивается на реальном историческом фоне. Но злоба, ревность, зависть к таланту ведь свойственны людям вообще, и трагические коллизии, которые возникают из-за этого, актуальны и в наше время, и не только в Болгарии.
Как вам кажется, почему оперы болгарских композиторов малоизвестны в мире?
Это вообще проблема восприятия болгарской профессиональной музыкальной культуры. И я вижу свой долг, в том числе, в популяризации нашей национальной классики.
Ваш театр часто выезжает на гастроли за границу?
Конечно. В одном только 2015 году мы гостили в Японии с «Князем Игорем» и «Турандот», в Германии с «Кольцом нибелунга», в Словении с «Тристаном», в Румынии с «Золушкой» Россини. В 2016 году наш балет ездил в Испанию. В этом году он выступал в Италии, а оперная труппа с «Князем Игорем» в Польше.
Софийская опера – репертуарный театр. Но сегодня многие театры в Европе и в мире отдают предпочтение системе стаджоне. Для Софийского театра оперы и балета это неприемлемо?
Стаджоне очень удобная система, и мы совмещаем принцип стаджоне и репертуарного театра. У нас смешанный репертуарный план, потому что существует постоянная оперная труппа, и мы должны использовать своих артистов. Но если для какой-то новой постановки подходящих артистов в театре нет, приглашаются солисты со стороны.
Чего вы ожидаете от гастролей в Москве?
Мы хотим утвердить престиж Софийской национальной оперы в мире, и сцена Большого театра для нас очень важна, потому что это один из лучших театров в мире. В прошлом наши театры неоднократно гостили друг у друга, но это было более 30 лет тому назад. Сейчас московская публика фактически новая для нас. Но мы придаем огромное значение взаимодействию с русскими ценителями оперы. Культура не может замыкаться в своих четырех стенах. Искусство – это вольная птица, она всегда летает поверх всех барьеров, установленных людьми.
А что же после гастролей? Каковы репертуарные планы театра?
В ближайшем будущем софийскую публику ожидает сюрприз: мы готовим к постановке «Мамма миа!».
Мюзикл?! Вот это неожиданность!
Премьера состоится в июле.
София, апрель 2018