«Кольцо нибелунга» – это оперная сага, и решиться на ее постановку непросто. Пятнадцать часов музыки, составляющих эту драму, требуют от постановщика немало усилий и упорства. Я много лет мечтал поставить «Кольцо» с болгарскими артистами, чтобы разрушить стереотип о том, что болгары не умеют петь Вагнера.
Исполнителей мы отбирали по итогам прослушиваний, и существенную помощь в работе над музыкальной стороной оказал нам маэстро Рихард Тримборн – превосходный пианист и педагог, ученик и последователь таких титанов, как Карл Бем, Вольфганг Заваллиш, Герберт фон Караян, Карлос Клайбер. В его карьере наше «Кольцо» стало одиннадцатой постановкой. Все четыре года, что мы были заняты «Кольцом», он постоянно вдохновлял и мотивировал артистов.
К своему «Кольцу» я стремился более сорока лет. Более сорока лет я мечтал поработать с музыкой Вагнера. Еще в студенческие годы я ездил в Байройт на молодежный фестиваль, и тогда я впервые столкнулся с Вагнером. Я оказался в оркестровой яме, среди скрипок, не видя сцены – певцы находились прямо над нами. Оркестровая яма в байройтском театре очень глубокая, она находится под сценой: Вагнер настаивал на том, что оркестр должен быть скрыт от зрителей, чтобы свет на пюпитрах, белые рубашки музыкантов и движения рук дирижера не мешали публике сосредоточиться на спектакле. Музыка должна возникать словно из-под земли, и она завораживает. Я тоже был заворожен тогда, и тогда же, в Байройте, на могиле Вагнера дал клятву когда-нибудь поставить «Кольцо нибелунга». Так что в некотором роде этот спектакль – дело всей моей жизни. Я счастлив, что мои коллеги поверили в меня, и все вместе мы справились с задачей.
Театр Рихарда Вагнера – это вселенная глобальных размышлений, актуальных не только для настоящего, но и для будущего. Его музыка полна откровений, освещающих путь фантазии, не ограниченных аристотелевским принципом единства места, времени и действия. Тем не менее, он следует принципам греческой трагедии с ее идеями судьбы, проклятия и пророчества, а роль хора поручает оркестру. Очень важно услышать страдания, радость или вспышки энтузиазма, сыгранные инструментами в оркестре: они составляют большую часть вагнеровского театра, без этого восприятие спектакля не будет полным. Все, что происходит наверху, на сцене, взаимосвязано с нижним миром в оркестровой яме. Два мира сливаются в один. Деревянные духовые олицетворяют поэтическую душу, медь – тромбоны, трубы, туба – торжественное пение. Он соединяет голоса и инструменты, делая их единым целым. В тетралогии впервые появилась ставшая характерной для Вагнера «поэтическая мелодия», нераздельная связь между стихом и музыкой.
Мне как режиссеру это кажется важным, чтобы понять и обрисовать персонажей. И это завораживает: словно входишь в пещеру, где за каждым поворотом таятся драконы и монстры, а ты, словно Зигфрид, должен бесстрашно продвигаться по лабиринту партитуры.
Музыка Вагнера не погружает в ленивые мечты, а становится источником образов, которые можно воплощать в жизнь. Ми-бемоль мажор, звучащий в нижнем регистре, который открывает «Золото Рейна», пригрезился композитору во сне и положил начало музыке рейнских волн, из которой рождается история Кольца. Именно волнующаяся музыка Рейна и подала мне идею использовать батут в первой сцене оперы – и, должен сказать, исполнительницы Дочерей Рейна прекрасно воплотили мой замысел, показав себя не только певицами, но и гимнастками. Попробуй-ка одновременно петь и выполнять прыжки на батуте! Эта сцена действует на нас, конечно же, в первую очередь на подсознательном уровне, и это возможно именно благодаря свободной трактовке материала, пониманию, как можно отобразить его визуально.
Наша трактовка стремится не осовременить «Кольцо», а рассказать его историю на языке сказки. Вместо того, чтобы запутывать зрителя постановочными клише, мы переносим его в мир фантазии, непосредственный и немного детский. Это Вагнер для всех и каждого. Но, хотя тетралогия Вагнера основана на мифе, у нее есть и социально-политический уровень проблематики: она рассказывает апокалиптическую историю о том, как вражда между различными группами и классами ведет к краху человеческого общества. Золото Рейна символизирует не только богатство природы, украденное из алчности; став прóклятым Кольцом, оно становится равно власти над миром и над людьми. Эта власть извращает мир, изначально гармоничный и свободный, и наполняет его завистью и злобой.
Можно сказать, что персонажи Вагнера живут среди нас: это наши современники, погрязшие в политических распрях. Мне важно было видеть, что солисты понимают и разделяют мою драматическую концепцию, и с удовольствием исполняют свои арии. В конце концов, вагнеровское «абсолютное искусство», или Gesamtkunstwerk, предполагает единство музыкального и актерского искусства, хореографии и поэтического слова. Чтобы ответить требованиям Вагнера, исполнитель должен обладать большим талантом и идеально отточенной техникой.
Вагнеровская опера – это океан, в котором слово и музыка слиты воедино. Чтобы воплотить ее на сцене, необходима напряженная работа – и не только артистов. Поэтому я и создал свою раскадровку, по которой можно проследить развитие событий, смыслов и лейтмотивов в каждой сцене «Кольца».
Когда я работаю над постановкой, я подробно визуализирую историю, сцену за сценой, чтобы достичь максимального эффекта. Я ищу в музыке Вагнера то, что сильнее всего удержит зрительское внимание, заставит сконцентрироваться на малейших частностях – например, на тончайших оттенках психологизма в любовных линиях.
Чтобы рассказать такую масштабную историю, как вагнеровская, необходим инструментарий кино: я имею в виду не использование на сцене проектора, а особую технику актерской игры или организации сценического пространства.
Например, для того, чтобы показать многоуровневость вагнеровских смыслов в музыке и либретто, я иногда ставлю параллельно с пением пантомимные сцены на другом уровне площадки. На эту мысль навела меня сама природа вагнеровских музыки и текста, пребывающих в идеальном единстве друг с другом.
Моей главной задачей как режиссера было не допустить сцен, где исполнители просто поют. Они должны в каждую секунду быть не только певцами, но и актерами, как в кино или театре. На протяжении всего того немалого времени, что длится вагнеровская опера, именно актерская игра удерживает внимание зрителя, позволяет ему приобщиться к богатой образности «Кольца нибелунга» и его драматическому действию.
Это делает восприятие «Кольца» опытом эмоциональным, глубоко воздействующим на публику. В работе над этим произведением я столкнулся с его внутренней противоречивостью: при всей страстности и драматичности вагнеровской музыки, сами по себе сцены очень длинны. В фильме нежелательной статичности можно избежать с помощью монтажа и операторской работы, но в театре, как правило, перемещаться может только сам актер – и пространство, в котором он может двигаться, ограничено сценой. Чтобы решить эту проблему, я использовал в сценографии простые фигуры, такие как кольцо, конус и мандорла. Это делает элементы пространства более динамичными, позволяет легко менять их повествовательные функции: например, кольцо может в разных ситуациях выполнять роль дороги, пещеры или ладьи. Подвижная сценография выполняет в театре ту же функцию, что в кино – смена точки съемки и монтаж, но я считаю, что актерам с ней работать даже легче. Ведь декорации не отвлекают их от естественного хода музыкально-драматического исполнения, а наоборот, помогают ему. Этот симбиоз актерской игры и сценического пространства был бы невозможен без активной работы со светом и спецэффектами, которая помогает удержать внимание зрителя на драматическом действии. Я уверен, что именно к этому стремился и сам Вагнер.