Росини пише с удивителна лекота своите опери, но трудно създава за тях увертюри. Така се случва и с двайсетата подред „Пепеляшка”. Написана за извънредно кратко време, почти двойно по-бързо дори и от „Севилският бръснар” – само за 23 дни, той не смогва да я снабди с оригинал и тя получава вече популярната увертюра-симфония, изпълнявана и като самостоятелен номер, придружавала успешната буфа „Вестникът”. Освен това, в задъханото си раждане, била съоръжена и с един всеизвестен мотив-марка от арията на „Севилският бръснар” – „Тук-там”, който сега изразява не игривостта на сплетника, а безрадостната ситуация на слугинчето-дъщеря Анджелина/Пепеляшка.

Композиторът, който никога не остарява (роден е на 29 февруари), получава на същия емблематичен ден през 1816, като подарък за 24-ия си рожден ден, договор за ново произведение по френска комедия с „Театро Вале”. Поради почти целогодишни пререкания с църковната цензура, на 23 декември либретистът Ферети спасява договора, като адаптира вече налични стихове от постановки за Париж и Милано по приказка на Шарл Перо. А за да няма повече спънки, стъклената пантофка, предполагаща безнравствено показване на бос женски крак на сцената, е премахната и заменена от две златни гривни. Росини пише неудържимо почти часове до премиерата. Тя обаче няма шумен успех. В Рим постановката отзвучава почти незабележимо. Едва с изпълненията в Лисабон, Лондон и Ню Йорк става ясно, че творбата е зашеметяващ шедьовър - виртуозно вокално и мелодично пиршество.

Българските оперни театри рядко поставят Росини. И това е не само поради относителната непопулярност на по-голямата част от творчеството му, но и поради трудността и спецификата на вокално-музикалния му стил и липсата на добре обучени интерпретатори. На софийска сцена вече от години не присъства Росиниево заглавие, а преди три сезона във Варна за първи път у нас бе осъществена от диригента Дидие Талпен предпоследната му опера, написана на френски - „Граф Ори”. Премиерата на „Пепеляшка”, не поставяна повече от три десетилетия, е действително културно събитие. Няма как да не зарадва адекватната режисура на Вера Петрова – динамична, забавна и изобретателна, организирана около ясна идея с отчетливо умение за оформяне на комически характери и ситуации, но нелишена от ироничност и втори план. Това е може би най-добрата й сценична работа. След доста нееднозначната постановка на „Алеко” от 2009, с „Пепеляшка” разгръща и еманципира творческото си присъствие и прави заявка за отчетлив собствен почерк.

Постановката се съобразява с опита на Росини не да предава небивалото приказно вълшебство, а да сроди „необичайното” с житейската истина. Петрова тълкува образите в стила на комическа стилизация на границата между commediadell`arteи кукления театър, което едновременно пресъздава фантазмената приказност, а от друга я разобличава като маска и нарочна игра. Гротесковите елементи са деликатни, пародийният ключ винаги е в услуга на чистия смях. Особено сполучливо е решението в образите на двете сестри: Клоринда - слаба, подозрителна, зелено-злобна, а Тисбе - розовобуза, лекомислена, лакома и фриволна, докато маскираният придворен паж-принц Дандини е, освен всезнаещ напудрен перукер, и особено прозорлив, остроумен помощник и смел бонвиван. Не съм съгласен с цялостното решение на самата Пепеляшка, чийто образ също е комически оцветен. Показана е като доста дръзка и еманципирана, на места прекалено фриволна девойка, докато у Росини тя е по-скоро в лирическа тоналност, без обаче да попада в схемата на прекалената сантименталност, част от неаполитанския буфо-шаблон на Сарти или Пичини. Тя е героиня от нов тип, скромна и смела, ненатраплива и себеосъзната, деликатна, но и жизнерадостна. Ако сценичното й присъствие бе решено по-чисто, дори по-реалистично, комическият контраст би бил по-отчетлив и драматургическата идея би била по-откроена. Откъдето и известна неаргументираност на финала, където не се разбира защо мнимата храненица, а всъщност с аристократична кръв, е готова да прости на упоритите в завистта и злонравието си сестри и втори баща. Росини чрез Пепеляшка внушава, че едно добро дело винаги има значение, увлича другите и така преобразява света. Затова, а не само защото притежава удивително майсторство за шеметни финали, поставя най-виртуозната ария на Пепеляшка като завършек на произведението си. Нейната прошка променя другите, дава надежда и подкрепя светлия мироглед спрямо жестокото битие, което може да бъде победено от „добродушното сърце”, от щастливата ведрост на духа, който разпознава в щедрата радост самия смисъл на живота.

Спектакълът започва с любопитен мизансцен на аванса по време на симфонията, където философът-магьосник Алидоро, обут с бутафорни котурни с огромни вирнати носове, чете, медитира и търси с какво да се забавлява. Влизайки в ролята на демиург, той извиква ред образи кой от кой по-нелеп, поради несъсредоточеност и липса на съставки – лъчезарна девойка с конски зъби, приветлива красавица с огромни уши, вечно дремещ старец и накрая увенчано с коронка угоено розово прасенце. Докато на главата му пада свитък с по-добра рецепта. Алидоро (на италиански - Златни криле) при Петрова е основният задвижващ историята персонаж. Появява се като просяк, когото Пепеляшка спасява от ругатните и нахранва, който й вдъхва кураж да отиде на бала, дарявайки я с нова рокля, за да се изпълни съдбата й. Пак Алидоро насочва Рамиро към слугинчето и т.н.

Иронично-бутафорният втори план на постановката е подпомогнат от стилната и функционална сценография на Боряна Ангелова и ефектните костюми на Християна Михайлова-Зорбалиева (отново без тези на Пепеляшка – в първа картина особено неподходящата, напомняща за камериерка в евтин хотел, сива сатенена престилка с бяла якичка и камизола, във втора - нелепа рокля-торта). Ангелова се заиграва с типичния оперетен сценографски стил – бели кулиси и виещи се метални конструкции от две стълби и по-висок подиум с ведри цветове в стил рококо и три големи яйца. Неочакваното решение е, че това са прозрачни яйца фаберже, които раждат героите. Каляската, тронът и стаите са такива яйца, които накрая разцъфват като цветя. При едно по-прецизно художествено осветление от страна на Андрей Хайдиняк биха могли да се създадат много по-ярки внушения и сценична красота, която сега бе само бегло щрихована. Особено в експресивната в драматургично и музикално отношение буря, която тук буквално бе пропиляна. Росини обича емоционалния контраст и блясъкът на неговата музика е устремен към откриването не на външното, а на духовното – именно в тази красота Пепеляшка надвишава труфилата на сестрите си и на нея се дължи триумфът на радостта й.

Музикалната интерпретация на Росини винаги е предизвикателство и заради виртуозността на вокалните партии, и поради спецификата на цялостната звукова философия на Росини. Диригентът Григор Паликаров не рискува и прави добросъвестен прочит, особено на темпоритмично ниво. Не се отдава на модната пределна стремителност в тълкуванията на Росини и се придържа към исторически адекватното за ХIXвек „бързо темпо”, което не изпада в маниер, ограничава и паразитното настойчиво „вибрато” в оркестъра и това е подчертано достойнство на цялостната му интерпретация. Жертва на този респектиращ стремеж към стилова чистота обаче става ярката тембристост и бляскавост на Росиниевия стил. Контрастите са нивелирани и така характерните за Росини малки акустични колизии остават недоловими, а неговата музикална мисъл е подчертано кинетична, с отчетливо взаимодействие в естеството на тембрите в оркестъра и колорита, създаден от бурните динамики. Това е музика на стихията, музика на вечното движение, едно емоционално и духовно perpetuum mobile, което се завихря все по-шеметно и все по-увличащо и избухва в невъобразими и поразителни звукови фойерверки – вокални, а и инструментални.

Ако можем да си представим сложна вокална партия, то това непременно е тази на Анджелина. Росини я създава за контраалт или мецосопран. В двете премиерни вечери се редуват румънките Оана Андра и Мария Джинга. Очевидно вокалната школа в северната ни съседка е съхранила високото си ниво - и двете певици демонстрират както завидни технически умения, така и подходяща стилова ориентация. Андра притежава богат, мощен и експресивен глас, който води чудесно. Не се страхува да демонстрира възможности, без обаче да прекрачва добрия вкус. Окръглен и надарен с тъмнина в низините, гласът й е особено пластичен и способен на много блясък и звънкост. Нейната Пепеляшка е съвременна трезвомислеща и инициативна млада жена. Докато тази на Джинга е по-деликатна, малко по-обрана. Такава е и вокалната й интерпретация - логична, елегантна, без излишно форсиране с кантиленна лекота, с много светлина във вокалните каскади и при натрупването на фиоритурите. Не толкова убедителни са тенорите, представили се като Дон Рамиро – на първа премиера румънецът Милош Булаич, чийто не особено силен глас често е заглушаван от оркестъра и рядко постига без усилие вокален блясък. Въпреки че Георги Султанов е очевидно много музикален певец и гласът му е добре изравнен, изпитва очевидни стилови трудности. По-убедителни като Дандини са Атанас Младенов, който прави поредната си сполучлива изява, и Алек Аведисян. Изненадата на вечерта дойде от убедителното артистично и вокално превъплъщение на Николай Петров като Дон Манифико, демонстрирал отличен инстинкт за фразировка, градация и акцент, като същевременно успява да постигне така трудната гъвкавост на Росиниевия вокален стил. Въпреки игривостта си, Орлин Невенкин в същата роля среща затруднения тъкмо в преходите. Мартин Цонев – Алидоро, отново показва, че е високо интелигентен певец с откроено чувство за мярка и разбиране за стил; и всичко това подкрепено със свойствената му органична артистичност. Като значимо постижение на Цонев бих откроил не толкова стабилността и мащабността на звуковата емисия, колкото умението му да намира адекватни нюанси и емоционални тембри в гласи си. Като Клорина си съперничат две много любопитни певици: Ирина Жекова, чийто сочен и красив сопран е подходящ контраст с характера на партията, и Милена Гюрова – бистрият й колоратур тук е в стихията си. Ако при Жекова в Клоринда се прокрадва все пак някаква мекота, то Гюрова търси по-ярки, бляскави, по-хладни и характерни оттенъци. Милена е и неудържимо смешна като сприхавата зла сестра и вокалният й подход намира пълна адекватност в артистичното й превъплъщение, което прави сценичното й присъствие запомнящо се радостно събитие. Като любителката на торти Тисбе се представят Юлияна Иванова и Благовеста Мекки-Цветкова, като и при двете се забелязват редица вокални неточности. В „Пепеляшка” мъжкият хор има малко, но важни задачи. Хормайсторът Виолета Димитрова се опитва да изравни гласовете и да създаде цялостна, звуково въздействаща маса. Това до известна степен се получава в първо действие, но във второ и във финала, когато групата подпомага и допълва солистите, това не се получава заради честите разминавания в теноровата партия.

Операта на Росини е част от романтическия мит за „търсенето на съвършенството”. До голяма степен тъкмо при него се постига така трудното равновесие между виртуозността на пеенето и факта, че то е израз на мисъл, на емоция. Изключителното му чувство за форма, умението му да пресъздава ярки емоционални състояния му дават възможност не просто да надскочи границите на жанровете и да трансформира шаблоните и по отношение на номерата, и по отношение на структурата на арията, но и да съвмести специфичното романтично усещане, че човекът следва да осъзнае света, да намери себе си, да осъществи духовната си същност. Именно това превръща „Пепеляшка” в нещо повече от виртуозна весела буфа. Тук психологизмът идва от къде лиричното, къде иронично разкриване на характерите-идеи, които са специфични начини за мислене на света. Ако Анджелина изразява победата на бодрия оптимизъм, то комическото разобличение е насочено срещу упоритото ригидно високомерие, което унижава безхитростното в спонтанната емоционалност. Пак тук Росини засилва ролята на оркестъра, а задъханите, дори нервни ритми динамизират действието и изразяват атмосферата, която се нажежава в бляскавите стрети, подготвяни от стремителни дуети, терцети и квинтети. Пак при Росини, в своята италианска версия, романтическия мит постига решение на така важното отношение между идеалното – света на идеите и мечтите, на бляна, и реалността в полза на духовното спасение – преживяването на живота в неговата максимална интензивност и великолепие.